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第一章换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向
篇首语
早在两三千年前,中西方诗歌在形式、篇幅、艺术手法和表现内容等方面就已经存在着巨大的鸿沟。www.Pinwenba.com以中西方有文字记载的最早且最有影响的诗歌作品《诗经》和荷马史诗为例:两者的创作年代相近,也都源自于民间歌谣。但不同的是,前者是一部由305首四言短诗组成的诗歌总集(又称《诗三百》),后者则是两部分别由15000余行和12000余行六步韵英雄诗体写成的叙事长诗;前者几乎全是反映人间日常生活、政治风云、春播秋收和男女情爱的抒情诗,后者则是以希腊神话和特洛伊战争为背景,描绘复杂情节和壮阔场面的恢宏史诗。世所公认的西方文学史上最伟大的诗歌作品,譬如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、弥尔顿的《失乐园》,无一不是叙事长诗;再看中国的三千年文学史,超过千行的叙事诗几乎没有,至于“传乎乐章,布在人口”的名诗佳作,则几乎清一色全是抒情诗。从以上中西方诗歌发展的简单对比中人们也能发现:前者抒情诗浩如瀚海,叙事诗则寥若晨星;后者抒情诗、叙事诗倒是均衡发展,但艺术成就杰出、影响特别深远的鸿篇巨制,却几乎全是叙事诗!
中西诗歌的发展走向,何以会如此大相径庭?
汉字方块象形,英语字母拼音;汉语重意合,英语重形合。汉字象形、感性,因而充满联想与诗性;英语表音、抽象,因而理性有余而诗性不足。两者迥异如斯。
文字之间的巨大差异,是导致中英两个民族一个重形象思维、一个重逻辑思维的直接原因。反映在双方的诗歌创作上则是:汉诗擅长写景抒情,英诗精于叙事说理。
(由于英语属于印欧语系,而且是目前世界上使用最广、影响最大的语种,加之英国优秀的文学传统堪与我国相媲美,故本章主要讨论中英诗歌)。
近一个世纪来,我国文学界、美学界声名显赫的饱学之士,譬如顾炎武、梁实秋、闻一多、朱光潜、茅盾等人,都曾对中西方诗歌在形式、篇幅、表现手法以及审美取向上的巨大差异产生过浓厚的兴趣,写过不少探讨文章。然而,由于两者的反差十分明显,解释这种现象的显性原因又俯拾皆是,使得人们反而没有了追本溯源的动力,去探究深藏在那些显性原因之下的真正原因。所以,迄今为止,还鲜见有学者对此种现象的本质作过深刻揭示。
譬如,上述学者的解释虽然见仁见智,归纳起来却不外乎朱光潜先生在《长篇诗在中国何以不发达》［1］（［1］朱光潜.长篇诗在中国何以不发达［J］.上海:《申报月刊》.第3卷第2号,1934:2）一文中所列举的几点:一、西方的史诗和悲剧植根于深厚的宗教和哲学之壤,而中国的哲学思想却偏于平易,国人的宗教情感较之西方人也显淡薄。二、西方民族生性好动,华夏民族天生好静,故所崇拜歌颂的人神偶像自然不同。三、中国诗歌缺乏客观想象力,西方诗歌却富有客观想象力。四、西方人早就具有创作史诗和悲剧的形式和技巧,中国人则没有。以上几点确实言之有理。然而,笔者偏偏突发奇想:如果当初仓颉造字时造的也是字母拼音文字,而不是象形方块字,那我们汉语诗歌还会是这样的发展轨迹么?没想到这不经意间的一问,倒让笔者开始怀疑起朱先生上述结论的权威性来。笔者禁不住要再问:究竟是中国传统哲学、美学及儒家“子不语:怪、力、乱、神”的思想影响了历代诗人,使得他们有意回避史诗和叙事长诗的创作,还是汉语汉字的独特属性让诗人找到了最能发挥汉文字优势的诗歌形式和体裁?笔者以为，问题的答案在于后者。
这是因为,人的认知、思维和认识世界的方式深受其使用的语言文字的影响。恰如“萨丕尔沃尔夫假设”(SapirWhorf Hypothesis)所言,语言在人的认知和思维过程中具有“起决定性作用”的地位。德国语言理论家、普通语言学奠基人威廉·洪堡特对此也有过深刻阐述:“一个民族所在的生活环境、气候条件,它的宗教、社会建制、风俗习惯等等,一定程度上都可以跟这个民族脱离开来。然而有一样东西性质全然不同,是一个民族无论如何不能舍弃的,那就是它的语言,因为语言是一个民族生存所必需的‘呼吸’(Odem),是它的灵魂之所在。……一个民族的特性只有在其语言中才完整地铸刻下来,所以,要想了解一个民族的特性,若不从语言入手势必会徒劳无功。”［2］（［2］洪堡特.论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响［M］.北京:商务印书馆,2002:39）因此,语言文字之间的差异,才是本质的差异,它是许多显性差异的源头。
一、 汉字象形、感性，充满联想与诗性;英语表音、抽象，理性有余而诗性不足。
无疑,要探讨中英诗歌的差异,就得先比较作为诗歌载体的语言和作为语言符号的汉字和英语单词。
东汉文字学家许慎在《说文解字·序》中提到:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。”这里的“依类象形”、“形声相益”,连同“指事”、“会意”、“转注”、“假借”,便是古人所谓“六书”的造字方法。“六书”之中,“象形”属于一种对概念或意象的直观表达。“指事”又称“象事”,是用形象性和象征性的符号将无形之事物表达出来。“会意”则是通过“比类合意”的心理运思,将象形字和指事字作为部件而另组新字。这三种构字方法,都在不同程度上以直观的方式显示字义,也即“以形表义”。“六书”便通过“形声”、“转注”、“假借”的方式,以一种曲折地表达语音的途径再产生新字,所以从汉字的字形中并不能直接看出实际语音的面貌来。而作为拼音文字的英语,其单词的书写形式是字母的组合,这是一种抽象的音、形组合,因此,字形表音不表义。以单词heavy为例,它的意义是体现在／hevi／这个读音中的,读音才表示所指的对象。汉语则不同,作为表意文字,汉字的书写形式并不表音值,而直接表示字所指的概念。事实上,有些汉字的读音,汉语读者可能并不清楚,却丝毫不影响对它们的理解和书面表达。相比之下,英语单词只要写得出来就一般即可知大概发音，但其含义英语读者也许并不知道。这是汉英两种文字与生俱来的本质差别。这种差别反映在字面上,则是英语语音第一性,汉字概念第一性;反映在阅读主体上,则是汉语读者对文字的视觉敏感要远远强于英语读者。所以说,象形表意的汉字和以语音为中心的字母拼音文字之间的巨大差异,是导致中英两个民族一个重形象思维、一个重逻辑思维的直接原因。
中英诗歌间的本质区别在于,前者用象形会意的汉字创作,后者则以语音为中心的印欧语字母拼音文字创作。由于汉字不表音值和直指概念的独特属性,汉字的创造和使用,客观上铸就了汉民族不同于西方民族的独特的具象思维习惯,也铸就了汉语与众不同的诗性特征。
与拼音文字的抽象性不同,我们的祖先在创造汉字时倾注的是对世间万物的感悟、直觉印象和内心的体验。即使在汉字简化再简化的今天,“写山曰嶙峋嵯峨,状水曰汪洋澎湃,蔽芾葱茏,恍逢丰木,鳟鲂鳗鲤,如见多鱼”［3］（［3］鲁迅.自文字至文章.鲁迅全集(9)［C］.北京:人民文学出版社,1981:344）还依然能在我们心中引起共鸣。这就是为什么中国的诗歌不是单靠听觉就能传导到接受者的心中,而是要借助于视觉来反复吟咏才能获得真义的原因。这与西方诗歌是大不一样的。我们不妨来读一读《子虚赋》里的两个句子:
其山则盘纡岪郁,隆崇峍崒,岑崟参差,日月蔽亏。
其石则赤玉玫瑰,琳瑉昆吾,瑊玏玄厉,碝石珷砄。
也许人们未必都知道其中每个字的确切含义,但上述一系列的同义字符已足以让我们联想到与之相关的一个个意象来。文字形体能与诗的意象交融,这便是象形汉字所独具的感性魅力!
尽管汉字的图画意味在长期发展演变的过程中消失了,以形求义的索形功能也弱化了,但是汉字作为象形表意文字的本质特征却没有改变。独立自足的方形汉字,一字一格，整齐美观,而且几乎全是规范的开音节字。除少数几个如“啊”、“爱”等字只由元音构成外,其余汉字均为一辅一韵,读起来一字一音,清晰又宏亮,音响效果类似英语诗歌中的完全韵或重音韵。这些特点对汉语语词的组成、四字格的形成、对偶排比修辞手段的运用,以及四言、五言、七言的诗歌创作都产生了极大的影响。从某种意义上来说,没有二维空间内一字一格整齐美观的方块字,就不会有至今还散发着诱人魅力的中国古典韵律诗。
汉字的象形、单音、自足的特点使得每个汉字都成了基本语言单位,同时也成了视觉上的认知单位。人们可以直接通过“悟性”和“心领神会”来对汉字所蕴涵的“意”与“象”进行认知,千百年来“象”的暗示性和“意”的喻指性始终伴随着汉字,为汉语读者的理解和想象创造了极富张力的思维空间。
当然,尺有所短,寸有所长，或曰有一利必有一弊。早期的汉字取物象为字象,从概念直接到文字。这种描绘物象的构字手段最擅长表现的对象是什么呢?是名词,是意象。它最不容易表现的对象又是什么呢?是抽象名词,是逻辑概念,是类似“直觉”、“幽默”和“形而上学”等等我国古代先民只可意会却难以言表的抽象思维范畴内的东西。这可以从我国古代汉语词汇中意象名词异常丰富而抽象名词相当匮乏的事实得到印证。汉语的这个特点自然也会反映到诗歌风格中来。譬如,在《诗经·硕人》中有这样一段描绘美人容貌的诗句:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”。这段描写从头到尾用的都是形象比喻。虽然形象比喻也是一种表现手法,但这里恐怕跟当时描写美人风韵气质的抽象名词缺乏不无关系。
中国诗人历来追求“意境”,讲究“传神”,这既是传承汉民族诗歌的美学传统,也是发挥汉语意象名词优势的现实需要。“星垂平野阔,月涌大江流”(杜甫)、“大漠孤烟直,长河落日圆”(王维)等等,无一不是以意境非凡而取胜的佳句。追求“意境”,讲究“传神”,本来无可非议,但问题是,千百年来中国诗人在扬汉字、汉语之长时,也在避汉字、汉语之短。所以,中国诗坛一方面重神、重意、重韵外之韵和含蓄天成的美学风气长盛不衰,另一方面,那些需要描摹事件真实场面,表现人物对话情景,进行严密推理演绎的诗歌体裁则备受冷落。尤其不可忽视的是,这种厚此薄彼的诗坛风气一经形成且倍受推崇,就会在不知不觉中成为整个民族的审美共识,而共识往往会起到思维定势的作用。
另外,从理论上来说,汉字一字一音,集音、形、义于一身,以形表意、意象直观,但其摹音和表音的功能却相对不足,因为从概念直接到文字的汉字,其语音外壳是附着在文字上的。与此相反,西方拼音文字则是直接记录语音,以语音表达概念。同是一个“人”字,象形的“人”字对于使用汉字的人来说,所传达的概念信息是不言而喻的,不管人们对它所发的音是什么;可是英语中的man(男人)和woman(女人),对于使用英语的人来说,所传达的概念信息却是依附在／mn／和／wumn／这两个语音外壳上的。剥去这两个外壳,“man”和“woman”跟它们所指的“男人、女人”的概念之间并无半点意象联系。此外,汉字的书写符号不是二三十个字母,而是成千上万个方块字。这也在很大程度上制约了汉字的摹音和表音功能。
汉字个个囿于方形范围之中,独立自足。这封闭的方形空间同时也封杀了字体内部结构向外发展的可能性,而词缀和屈折形态变化却是语法型语言赖以表示性、数、格、时、体所必需的。其结果是:英语成为了重形合的语法型语言,汉语则成为了重意合的语义型语言。
不过,也正是由于象形和封闭的特点,集形、音、义于一身的汉字才理所当然地成了基本语言单位。它灵活、简洁,组词构句时一无挂碍。以唐朝诗人刘长卿的诗句“风雪夜归人”为例,人们可以随意将之改成“风雪夜人归”、“人归风雪夜”、“风雪人归夜”、“风雪人夜归”、“雪风夜归人”、“风雪归人夜”、“雪风人夜归”、“归人夜风雪”、“风雪归人夜”、“人归风雪夜”,居然句句成立!世界上还有哪一种语言能够做到这一点呢?这在重形态结构、重逻辑分析的西方语言看来简直是天方夜谭。这种类似情况不胜枚举。汉语中的名词无需数的标识,动词没有时态变化,诗歌中的系词、虚词甚至可以悉数剔除。所有这些特点反映在诗歌上,则是语言凝练、语义含蓄、意象丰富、既可作此解又可作彼解的诗性效果。凭借汉字汉语的这些特性,在英诗中需要一一指明的行为主体、行为客体、行为发生的时间顺序等,在汉诗中就可以轻而易举地加以隐蔽;在英诗中仅是特定时间环境下的瞬间形象,在汉诗中就能转化为超越人为逻辑时空囿限的恒久形象。王之涣的“欲穷千里目,更上一层楼”,既可以是一千年前诗人触景生情发出的感叹,又何尝不可以成为一千年后我们的子孙登高望远、抒发情怀的豪言壮语呢?然而,当人们赞叹古典汉诗的瑰丽奇绝时,想到的往往只是中国文化的博大精深和中国诗人的学识才气,却忽略了中国诗人赖以抒情言志、驰骋想象的语言文字。一位哲学家说得好:“推动帆船前进的不是帆,而是看不见的风。”须知,诗性汉语正是推动汉语诗歌这艘灿烂帆船乘风破浪的劲风!
然而,如上所述,汉字在赋予汉语独特表现力的同时也留给了汉语些许缺憾和无奈:作为擅于表意却不擅表音的文字,它在摹仿和记录真实语言方面的能力必然会有所欠缺;并且象形汉字虽历经甲骨文、金文、篆书、隶书的漫长演变,其象形本质也还没有消失;其笔划繁复、辨认不易的状况也未完全克服。许慎的《说文解字·序》中就提到“(春秋战国时)言语异声、文字异形”。后虽经秦始皇推行“言同文”政策,下达“文章尔雅,训辞深厚”的诏书律令,有时竟至“小吏浅闻弗能究宣”(司马迁语)的地步。［4］（［4］郭绍虞.照隅室语言文学论集［M］.上海:上海古籍出版社,1985:492）从许慎和司马迁的论述中,我们或许已经悟出《诗经》为什么只有抒情短诗而无宏伟史诗或叙事长诗的苦衷。与此形成鲜明对照的是,由于西方拼音文字能够字随声转,随时记录真实语言,西方先民口耳相传的史诗便可不断得以记录下来,终成万行巨卷。
二、 汉字单音,因而诗歌重音韵;英语单词表音,因而诗歌重节奏
汉英两种语言有着完全不同的语音特点。英语在语音学上称为“重音语言”(stress language),汉语则为“声调语言”(tone language)。英语是以音步或轻重音节为节奏单位,汉语则是以单字为节奏单位。而且汉语每个单字的读音轻重几乎相同,区别只在字的声调上(阴平、阳平、上声、去声)。正如朱光潜先生所指出的,“英文音因为轻重分明,音步又很整齐,所以节奏容易在轻重相间中见出,无须借助于韵脚上的呼应。……中文诗的平仄相间不是很干脆地等于长短、轻重或高低相间,一句诗全平全仄,仍可以有节奏,所以节奏在平仄相间上所见出的非常轻微。节奏既不易在四声上见出,即须在其他元素上见出。……中国诗的节奏有赖于韵,必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。”［5］（［5］朱光潜.诗论［M］.桂林:广西师范大学出版社,2004:145）这就意味着,韵脚对于英诗固然重要,但节奏更重要。汉诗则不同。汉诗虽然也讲节奏,但由于汉字的最大特点除了象形便是单音,一字一个音节,缺乏轻重强弱的节奏感。然而汉语的这个特点却意味着汉语诗歌可以做到字数严格限定、句行整齐划一，从而充分展现诗歌对称排偶的视觉美。包括英诗在内的西方诗歌却绝难做到这一点。个中缘由是:英诗单词长短不一、音节多寡不定,大大增加了诗歌节奏安排的难度。此外,汉字的音节是以音位学上完全等价的单元音韵母或复元音韵母连同辅音声母一起构成的。这意味着,每个汉字都是以元音(韵母)结尾。这是汉字的单音属性带给汉语诗歌的又一个独特优势:由于汉字全是开音节,每个音节又都有平、上、去、入四个声调,使得差不多每一个汉字读起来都那么响亮持久,具有类似英语诗歌中完全韵(perfect rhyted rhyme)的音响效果。而众所周知,诗歌脚韵的响亮清澈是最能产生余音缭绕、绵长悠扬的音乐美感的!汉诗更为注重押韵,所谓“无韵不成诗”也就不足为怪了。
汉字的单音属性还催生了汉语中异字同音现象的普遍存在。语音系统相对简单的汉语因此包含了大量的同音字,极大地扩展了汉语诗歌的取韵空间。根据统计,汉字一字一音,总共只有大约400种音节［6］（［6］林语堂.try and My People［M］.北京:外语教学与研究出版社,2002:212）,即使算上声调变化,总数也不超过1400个。以一千多个单音对应五、六万个汉字,其读音的重复率便可想而知了。就以音节li(里、离、李、梨……)为例,《现代汉语词典》上就收录了多达104个同音字!为了化解同音字过多的矛盾,我国古代先民便不得不在四声组合上寻求出路,其结果是发展出了一套完整的声调系统,使得汉语拥有了独具音乐美感的语音基础。这在世界各民族的语言中可是独一无二的!于是,原本就是声调型语言的汉语,凭借平仄四声的组合,更加音调铿锵、抑扬顿挫,这无疑是使汉语成为“诗性语言”的又一个得天独厚的重要因素。在随后的汉语格律诗中扮演决定性角色的平仄律也是在这个声调系统上建立起来的。
三、 文字差异导致：汉诗擅长写景抒情,英诗精于叙事说理
“语言和文字是两种不同的符号系统,后者唯一的存在理由在于表现前者。语言学的对象不是书写的词和口语说的词的结合,而是后者单独构成的。”［7］（［7］索绪尔.普通语言学教程［M］.北京:商务印书馆,1980:47）对于印欧语系的语言(自然包括英语)来说,索绪尔所言千真万确,但对于汉语而言,这种观点却荒诞不经。因为汉字是当今世界上唯一不属于表音体系的文字,其形体和语音之间没有直接的标记关系。并且汉语中“书写的词”远比“口语说的词”要更具规范性和权威性。所谓“文字者,经艺之本,王政之始”(《说文解字·序》)。与汉字形象、感性、充满联想的特点形成鲜明对照的是:西方字母拼音文字表音但不具象、严谨但无动感、理性有余但诗性不足。以英语为例,其字母与音素之间不存在任何“意”或“象”的暗指关系,组成文字的一个个字母所代表的只是音素的语音形象。不过,这种单纯表音的属性却使英语成为了一种能够准确记录言语、注重形态结构、擅长理性思维的科学语言。
作为形态型语言,英语具有一整套完备的形合手段,包括词缀、内部屈折以及附加形态和外部形态等等。这些形合手段就是人们组词构句时所必须遵守的语法规则。在英语的正式文体中,一个完整的句子必须有主语、谓语,谓语中必须有动词,主、谓在人称和数上必须保持一致,而且整个句子的所有成分都必须符合性、数、格、时、体的规范。这种种严格的形合手段,赋予了英语严谨、理性、科学的语言特质,从而更有利于叙事说理。
中英诗歌的语言、风格、体裁都打上了各自语言文字的深深烙印。苏东坡的《赤壁怀古》和拜伦的《哀希腊》,题材相近,篇幅却悬殊。朗费罗的《查尔斯·萨姆纳》和李白的《哭晁卿衡》都是悼亡诗,但前者笔触细腻,追思绵长,往事历历如昨;后者则悲怆痛切,感慨万千,寄万般哀思于一叹。这不是简单的体裁风格之不同,实乃是两种文字的巨大差异对中英两个民族的世界观、思维表达和审美取向的长期影响之结果,更是两种文字的本质特性在诗歌创作上的必然反映。下面我们不妨对比一下同是表达男女间刻骨铭心爱情的两首中、英抒情诗:
自君之出矣
自君之出矣,
红颜转憔悴。
思君如明烛,
煎心且衔泪。
——(南朝陈)贾冯吉
MY LUVE IS LIKE A RED, RED ROSE
O, my luve is like a red, red rose,
That's newly sprung in June.
O, my luve is like the melodie,
Thats sweetly play'd in tune.
As fair art thou, ss,
So deep in luve am I,
And I will luve thee still, my dear,
Till a' the seas gang dry.
Till a' the seas gang dry, my dear,
And the rocks melt wi the sun!
And I will luve thee still, my dear,
While the sands o' life shall run.
And fare thee weel, my only luve!
And fare thee weel, a while!
And I will come again, my luve,
Tho it were ten thousand mile!
——(英)Robert Burns
我的恋人像朵红红的玫瑰
呵,我的恋人像朵红红的玫瑰,
六月里迎着微风初绽开。
呵,我的恋人像支轻轻的小曲,
悠悠然奏得和谐又甜美。
多么妩媚多么美丽,
我心为你深陶醉,
永远爱你心不变呵,
纵然海洋干涸尽。
纵然海洋干涸尽,
纵然岩石融作泥!
我心爱你永不变呵,
直至最后一口气。
再见吧,我唯一的至爱!
无奈得作短分离!
我定将归来,我的至爱,
哪怕相隔千万里!
——陈凌 译
以上两首抒情诗,情真意切,感人肺腑。然而细加研读就会发现:前者四行二十个字,浑然一体、整齐美观。后者虽然笔触细腻、音韵优美,却缺乏工整感,加上移行断句的缘故,后一行的意思往往要仰赖前一行来补充。
汉诗语言凝炼而内蕴;结构工整,又富有节奏美。但是,一方面,内容的凝炼、内蕴必然不容易细致准确、明白如话;另一方面,形式的工整和节奏美却能给人以肃穆、铿锵、慷慨激越的感觉。须知,人类抒发感情最需要的正是激情，而不是细致准确的叙述或者逻辑严密的推理。
不过,汉诗平仄、对仗、行数和字数要受到严格限制的特点,也使它在遣词造句、叙事说理方面受到许多束缚。譬如七绝,每首四行二十八个字,既要平仄协调,又要排偶对仗,还得音韵合拍,就很难随心所欲地描写细腻的心理活动,也无法用来准确地叙事和透彻地说理。清代诗人龚自珍有一首七绝:
《己亥杂诗》之三十五
椎埋三辅饱于鹰,薛下人家六万增。
半与城门充校尉,谁将斜谷械阳陵?
——(清)龚自珍
龚自珍的这首诗辛辣地讽刺了当时北京守城军队的腐败。其语言之精炼、想象之丰富,令人叹为观止!其中“谁将斜谷械阳陵”一句,仅用七个字便把《汉书·公孙贺传》中的一整段故事包揽无余了。然而,遗憾的是,作者心中的千般感慨、万种愤激,落到笔下却被锁进了4行28个字中。难怪诗人要惜墨如金,只能浮光掠影、以典故代叙述了!汉语格律诗之长于抒情而拙于叙事,由此足可见一斑。
英诗却无此弊端。作为字母拼音文字的英语所特有的表音性、升降调以及屈折形态变化使得英诗的节奏轻重有度,缩写、断句、跨行皆成为可能。且英语是出于文法的需要,因此英诗的一句话可以拆解成七八行而不必用标点。汉诗却是出于文气的需要而使用标点符号，所以汉诗以句为单位,一句话即使语意未了,也要在声音上停顿。请问,汉语中哪有七八行汉诗一口气读完的?英诗却以行为单位,只要一句话未说完,声音就不必停。虽然英诗用以表达诗意的诸因素中,格律和脚韵所占的比重相当有限,而汉语鉴于其方块汉字的单音节特点,异字同音的现象十分普遍,乃至每个音节都能找到几十个甚至几百个同音字,故汉语诗歌能清一色地采用脚韵且能一韵到底。作为拼音文字的英语还是以其本身的特点:以声赋义、单词长短不一、音节多寡不定而能频频换韵,甚至干脆以口语节奏入诗。英诗因而在形式、押韵以及采用口语体方面远较汉诗自由。当然,英诗韵律之多变,并非英人不喜欢脚韵或一韵到底,而是其文字的本质特点使然。
此外,一般而言,英诗言辞多朴实,是因为它作为形态型的语言,得受制于语法框架的束缚,所以不容易做到隐藏主语、谓语,也很难剔除冠词、介词等虚词。因此,在相同情况下,英语所能动用的修饰词数量要少得多,所能创造的意象密度也要低得多;而由于汉语独特的意会组合机制,汉诗词藻多华丽,加之汉字信息负载量大,又有极强的粘合能力,所以汉诗特别容易形成词藻华丽的风格。正因为上述种种特点,汉诗才擅长写景抒情,英诗才精于叙事说理。而英诗伸缩自如的特点,竟使它几乎可以像散文一样地自由描写情景和表达思想,而这恰恰是汉诗所难以做到的。请欣赏罗伯特·彭斯的长诗《两只狗》中的若干节(分别摘引自“A TALE”、“CAESAR”及“LUATH”里的第一节):
THE TWA DOGS
A TALE
'Twas in that place o' Scotland's Isle,
That bears the name o' auld King Coil,
Upon a bonie day in June,
When wearin'were na thrang at hame,
Forgather'd ance upon a time.
——(英)Robert Burns
两只狗
一个故事
故事发生在苏格兰的岛上,
那个名叫古老王城的地方。
在一个晴朗的六月天,
下午沉闷得昏昏欲眠,
两条狗在家闷得发慌,
就出门会合,一同游荡。
——王佐良 译
CAESAR
I've aften wonder'd, honest Luath,
What sort o' life poor dogs like you have;
An' when the gentry's life I saw,
What way poor bodies liv'd ava.
——(英)Robert Burns
凯撒
诚实的乐斯,我常常想问,
你们穷家狗怎样把日子来混;
绅士们的生活我倒清楚,
就不知穷哥们怎样把岁月来度。
——王佐良 译
LUATH
Trowth, Caesar, whyles they're fash't enough:
A cottar howkin in a sheugh,
Wi' dirty stanes biggin a dyke,
Baring a quarry, an'sic like;
Hi wife, he thus sustains,
A smytrie o' wee duddie weans,
An' nought but his han's daurk, to keep
Them right an tight in thack an rape.
——(英)Robert Burns
乐斯
凯撒,他们的情形真是困难,
有时候泡在水里去挖河岸,
有时候浑身臭泥去修长堤,
或者搬运石块,弄得筋疲力尽——
就这样养活他自己和老婆,
还有大小儿女一大窝,
一切全仗他一双大手,
好容易使全家踏踏实实,穿暖吃够。
——王佐良 译
这里,我们清楚地看到,英诗语言之浅白,几乎到了跟日常口语没有什么两样的地步,丝毫也不见汉诗中那种借典炼字的色彩,更感觉不到点滴的矫揉造作、刻意雕凿!
值得一提的是,这几节诗的韵律非常优美,但却并无半点因意损韵或因韵损意之处。须知,这种现象在英诗中是普遍存在、屡见不鲜的。而这都得益于英语作为字母拼音文字与生俱来的本质特性。
诗歌语言能够如此明白如话、细致准确,即是叙事诗何以会在西方诗坛上繁荣昌盛、经久不衰的最好解释!
结语
我们的汉字,作为史前人类原始“图画文字”的嫡传,也是唯一不属于表音体系的文字。它以形写意,源于客观,其形态,其蕴涵,都满溢着形象和感性;它强调统一,崇尚和谐,其结构,其概念,都饱含着想象和审美。它是民族魂,弘扬着我们中华民族世世代代的审美追求,传承着我们中华民族五千多年的灿烂文明!
而两千多年前,当古希腊学者亚里士多德在《诗学》一书中只字不提抒情诗,却大谈“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”［8］（［8］亚里士多德.诗学［M］.北京:人民文学出版社,1984:29）的时候,他肯定没有想到,他的那本被欧洲人奉为经典长达两千年之久的《诗学》,跟中国人三千多年的诗歌美学传统竟是如此地格格不入!而历代中国文人从我们的汉字书法中居然能品出“若坐若行,若飞若动,……纵横有可象者”(蔡邕《笔论》)的神韵来,在西方人眼里也简直是天方夜谭。
然而,汉语重意合,英语重形合。汉字方块象形,英语字母拼音。两者迥异如斯,又岂能以己方寸度人短长，以己规矩囿人方圆呢?平心而论,无论是在七律五绝登峰造极的盛唐,还是在英语独占鳌头的今天,汉、英两种语言都有自己与生俱来的长处与短处,也各有对方难以企及的独特优势。唯我独尊固不可取,自惭形秽也大可不必。关键是,在我们弘扬民族文化的时候别忘了提防敝帚自珍的国粹主义;在吸收外来文化的时候务必要有海纳百川的恢弘气度。从这个意义上说,英语堪称典范!1500年前,英语不过是英伦三岛上一个小小的部落语言。但它无论是在屡遭外族侵占的时代,还是在“日不落的大英帝国”的巅峰时期,始终都在吸纳着世界各个民族的文化,涓涓细流才终于汇成今日之泱泱“世界英语”(World English)。
然而,即使是英语这样一种发达且不断成长的语言,要挑出它的模糊性、非理据性甚至荒谬性来也绝非难事。因此,横向对比可以让人们洞察语言文化的巨大差异。没有对比,生活在同一个时期、同一种文化里的人们,彼此永远都不会发现自己的文化有什么异样或是局限性。譬如,千百年来,中国人视“华夏”周边为四夷,鄙视所谓蛮夷戎狄的异族文化;可是,有一天却突然发现,“帝王所都为中,故曰中国”(《何尊》)的地方原来并非大地的中心;被我们祖先尊为“经艺之本,王政之始”(《说文解字·序》)的汉字原来还亟须改革;更有甚者,它居然被西方哲学泰斗黑格尔讥为“据说还简直没有,或很少达到(具有丰富逻辑词汇)的地步”(黑格尔《大逻辑》第二版序言)!
不过,用“以语音为中心”、不知“象形”为何物之目光与思维,审视“象形表意”之汉字,不闹笑话才怪!当然,反之亦然。
综上所述,中英两种文字的不同属性和不同功能是导致中英诗歌不同发展走向的根本原因。然而,“表意”也罢,“表音”也罢;“抒情”也罢,“叙事”也罢,都是各有千秋,互含长短。借用一句俗话来说,那就是:天下无无理之理。有此理,有彼理,有彼此理。彼此理,中庸是也。中庸既为理,反中庸亦当为理;反中庸既可为理,则何理不可为理哉?
但是英国诗歌能够做到抒情、叙事均衡发展,尽管前者不如后者成就杰出、影响深远,毕竟还不像中国诗歌那样几近是抒情的一统天下。汉语何时也能突破自身文字的局限、打破传统审美模式的桎梏,涌现出至少堪与《唐璜》之类媲美的长篇叙事诗,才是人们所应关心的问题。