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第四章论翻译主体审美之升华与“语言意指性”
篇首语
诗歌语言具有各种不同的意指性特征,这一特点给翻译主体带来的显而易见的好处就是:翻译过程中译者的审美介入空间大大拓展。www.Pinwenba.com
实际上,翻译主体对于自己的主体性角色还常常有着不同的定位,这种种不同的定位又替翻译主体在文本空间中的审美介入,提供了不同的界定。诗歌翻译中的审美主体性主要可分为意向性主体和认知性主体两大类。这两大类主体之间的微妙区别就是:虽然两者都具有主体性的特征,但是意向性主体的审美介入意识非常自觉,非常强烈;认知性主体的审美介入意识却不自觉,并且不积极。
意向性主体的审美特征,从其在翻译过程中的审美判断、审美对象提升、审美意向结构、审美感应,以及审美辩证运动等等方面就可以明显看出来。这是因为,翻译主体自觉的审美意识,在自然而然地向外昭示着翻译主体的主体性审美倾向,而翻译主体不自觉的审美无意识,同样也在言说着翻译主体的主体性审美倾向。这种审美无意识，正是20世纪50年代以来,迅速崛起的西方“身体哲学”或“认知哲学”所要考察的对象。因此,从认知哲学的层面对诗歌翻译中的不自觉的审美主体性进行研究,无疑将大有裨益。
一、 译本中的美学层次超越
译者在翻译过程中无论选择分析判断的方式还是综合判断的方式,都要首先对所判断的主词进行定位,以确定主词是审美客体还是审美对象。所谓“客体”,是指外在于主体而单独显现着的事物,也即事物与主体打交道之前的原始存在样态。“对象”则暗含着“及人”的意蕴,是事物在与主体的互动过程中,呈现自身而成为主体的对象化的一种结果。“客体”和“对象”是事物存在的两种不同呈现方式：前者独立,只包含其自身;后者则是物我相接,既是主体“及物”的结果,又是客体“及人”的结果。
诗歌翻译应是完整的审美过程。因此,正如诗歌的原创过程那样,也有着诸如审美主体、审美体验、审美客体以及审美对象等等不可或缺的审美要素。审美过程中,“审美客体”和“审美对象”不宜混同,“审美客体,是审美主体的审美对象。”［1］（［1］胡经之.文艺美学［M］.北京:北京大学出版社,2003:64）这里的“审美客体”和“审美对象”虽然可以互换,但并不是所有的事物都可以被称作“客体”。“客体”常常是人们意向性的选择物,或者说,只是人们意向性的选择对象,并没有真正进入主体和客体的互动关系之中。所以,客体虽然已经拥有了人们对它的先期观照,但是这种观照,对于认识客体来说,还没有真正进入认识过程；对于审美客体来说,也没有真正进入审美过程；对于实践客体来说,则没有进入真正的实践过程,而是处于等待被认识、被审美和被实践的状态之中。审美客体具有某种客体性的东西,这种客体性就是审美的潜质,就是等待被置入审美过程的一种形态。这种潜质、这种形态,或者说这种状态,“处于做客的存在境域中,客体所显现的存在状态既非本己的属于自己的本来面目,也不是完全异己地丧失了自己的本来面目,而是一种遵循做客之道的有保留地对自己的呈现,即作为客所展示出来的存在状态并不构成对客之本己存在的完全的揭示”［2］（［2］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:167）。在这种存在状态下,“审美客体”等待着审美过程的加工和改造,其构成成分隐藏着、潜伏着,有待审美主体的开掘和体验,以最终“客随主变”!
审美主体之所以选取某个事物作为审美客体,是因为这个事物本身拥有可待挖掘的审美潜质。在诗歌的原创性审美过程中,诗人都会选取很多共同的事物来作为其审美观照的客体。唐代诗人骆宾王和李商隐,就都曾把“蝉”作为自己的审美客体来加以观照,兴发出不同的激情咏叹。
请欣赏骆宾王的《在狱咏蝉》:
在狱咏蝉
西陆蝉声唱,
南冠客思深。
那堪玄鬓影,
来对白头吟。
露重飞难进,
风多响易沉。
无人信高洁,
谁为表予心?
——(唐)骆宾王
此诗题作《咏蝉》,与前人咏蝉之作多有相仿之处。不同点则在于,骆宾王的这首五律,旨在以“蝉”之“餐风饮露”,暗喻自身之高洁,其情之真,其意之切,读之令人动容,同情之心油然而生。
“西陆蝉声唱,南冠客思深。”首句承题而来,正切主旨。两句十字,对仗工整,描绘出了这样一幅图景:深秋,寒蝉鸣声凄楚,拨动着囚禁在牢的诗人的心弦,使其陷入深深的思虑。“思深”二字,是诗人的匠心所在,全诗之“源”,因为诗中“玄鬓”、“白头”、“露重”、“风多”以及种种联想,皆由此引发而出。
“那堪玄鬓影,来对白头吟。”“玄”与“白”并用,“蝉”与“人”对仗,诗人之所以睹蝉翼而起悲,闻蝉鸣而不堪,是因为他也曾有过“鬓发玄黑”的豆蔻年华,然仕途险恶,人心叵测,纵使自己胸怀壮志几十载,报国之想,却终成泡影!
“露重飞难进,风多响易沉。”蝉,因露重而难以前飞,因风大而鸣声不能远传。诗人既在描写深秋寒蝉的艰难处境,也在感叹自身命运的多难多舛。所以,虽字字写蝉,却意不在蝉,借蝉抒情,出神入化,“蝉”与“人”早已相融,难分彼此。
“无人信高洁,谁为表予心?”诗人直抒胸臆,压抑已久的真情喷涌而出!一颗纯洁无瑕的赤诚之心由此袒露无遗。这颗诚心,恰如其《序》所说,乃“有目斯开,不以道昏而昧其视;有翼自薄,不以俗厚而易其真。吟乔树之微风,韵姿天纵;饮高秋之坠露,清畏人知。”铮铮铁骨,傲世鄙俗!
由此可见,成功的诗作能够将诗人的审美观照物,从审美客体成功地转化为审美对象,诗作就是整个转化过程的物化结果,也即语言表述的结果。但是,在翻译过程中审美客体的客体性特征向审美对象的对象性特征的转化,就不一定会像原作那样顺利。转化模式会有种种不同的改变:有的客体性特征会继续保留在译文中;有的客体性特征会同样被转化为对象性特征,但这个对象性特征可能类似于原文的对象性特征,也可能是译者自己“授意”的结果,不同于原文的对象性特征;有的则是原文的对象性特征被译文的客体性特征所置换。各种情况不一而足。
诗人挖掘“蝉”这一审美客体的客体性特征,譬如:蝉已过了生命的旺盛期而处于秋天(“西陆”)、蝉翼之状(“玄鬓”)、叫声(“蝉声唱”、“响易沉”)、栖息在高树之上(“高洁”),以及餐风饮露(“露重”)。所有这些都是“蝉”作为审美客体所具有的客体性特征,而不是审美的对象性特征。这些特征在创作主体,即诗人,诉诸自身审美体验之前就已经存在,它们在等待着诗人将之提升到审美对象的地位。或者说,它们是诗人审美逻辑过程的前项,在等待着审美主体将它们提升为审美逻辑的后项——审美对象。秋天的蝉已是“寒蝉”,诗人联想到自己身陷囹圄,眼中的“玄鬓影”仿佛是自己过去的影子,不免顾影自怜,以“蝉”自喻:重重的秋露打湿羽翼,“蝉”已难以负重飞动;猎猎的秋风漫天卷过,早已淹没了蝉的鸣叫;高栖于树枝的蝉啊,不再受人注意,就像狱中的自己,也早已被人遗忘。诗人赋“人”于物、以“我”比物,在审美过程中不期然地发现了蝉的客体性特征,又借助“物我感应”将审美客体的客体性特征提升为对象,从而完成了将“蝉”作为审美客体,再将“蝉”作为审美对象的转化过程。
这种转化能否同样体现在翻译过程中?
不妨通过《在狱咏蝉》的不同译文,来分析翻译过程中客体性特征和对象性特征的不同转换模式:
A Poeada Written in Prison
Outside a cicada is stridulating in the depths of autumn,
While in jail I am tortured by a surge of hoess.
Hoaryhaired with grief, how can I endure,
Such plaintive singing of the blackheaded creature?
Heavy dew has encumbered it from taking wing,
Its sounds easily muffled by strong winds.
Nobody in the world trusts nd unsullied nature,
Who is there to vindicate e?
——杨宪益 译［3］（［3］杨宪益，戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:1）
在译诗的第一行,蝉的客体性特征“在秋天里鸣叫”,通过“stridulate”和“autumn”得到了反映,但“秋天”却被译者的经验对象化为“深秋(the depths of autumn)”,原文中的“秋天(西陆)”就这样从原本属于蝉的客体性特征转化为了对象性特征,并带上了“及人”的色彩,即译者的色彩。
由此可见,原文中审美观照物“蝉”的客体性特征在译文中的呈现,是译者对其进行梳理的结果,而将原文中审美观照物的客体性特征转化为译文中的对象性特征,则是译者对其加以糅合的结果。因为,“同样作为一个标示事物之存在的词语,对象较之于客体,揭示着事物与我们的更为亲密的关系。”［4］（［4］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:172）
原诗的后四句中,头两句对蝉的客体性特征进行了综合描述,但这种描述却带有诗人的“授意”色彩,譬如“露重”、“蝉的飞动”、“风多”和“蝉的鸣叫”,尽管这些客体性特征之间的关系,客观上讲,并不像诗人所认为的那样紧密,然而在诗人看来,它们之间却形成了必然的因果关系,所以“露重”就造成了蝉的难以“飞动”,“风多”则掩盖了蝉的微弱“蝉鸣”。
这些“授意”色彩已经使得这些客体性特征具有了朝向对象性特征转化的趋势。但是,这一转化并不十分彻底,因为这些客体性特征之间的关系还是比较自然、比较客观的。然而,在最后两句,诗人却完全将这些客体性特征转化为了与自己当时境遇相符的特征,从而也就将它们提升到了对象性特征的高度,变成了直接与自己相关联、相互动的审美对象。如此,就由物(“蝉”)及人(“诗人”),前两句中客体性特征朝向对象性特征转化的趋势,至此就全然演变为了对象性特征!“无人信高洁”,本为蝉的“高洁”,现在成了诗人的“高洁”;“谁为表予心”,在这风声鹤唳的境遇中,诗人也如“风多”之中的“蝉”那样,不仅不能展示自己的高风亮节,而且还时刻面临着死亡的威胁!如果说,审美观照物的客体性特征在前两句处于显处、明处和实处,对象性特征处于隐处、暗处和虚处,那么在后两句中,情形则正好相反。这说明了客体性特征和对象性特征这两者在诗歌中的关系是辩证的审美关系。
这种辩证的审美关系能否同样出现在译文之中呢?
杨译基本上保留了原文中客体性特征和对象性特征之间的这种审美辩证关系。译者在前两句中没有往“蝉”的客体性特征中灌注自己的东西,也没有在后两句中将诗人对象化了的特征转化为自己的对象性特征。因此,译文保留了原文中审美观照物的客体性特征和对象性特征之间的辩证关系,基本上既没有将客体性特征提升为对象性特征,也没有将原来的对象性特征降解为客体性特征。
当然,审美观照物的客体性特征和对象性特征及其审美辩证关系在译文中的保留,并非是译者的唯一选择。译者有可能在译文中对这两者进行变更而改变原来的关系,重新调整审美观照物在译文中的状态。以下一译就与杨译形成了鲜明的对比:
On Hearing Cicadas in Prison
The year is sinking west, cicadas sing,
Their songs stir up the prisoners grief.
I cannot bear the sight of their dark wing,
Their hye gives me no relief.
Wings heavy with dew, hard becomes the flight,
Drowned in strong wind, their voice cannot be heard.
None would believe their songs are pure and bright,
Who express my feeling deep in word?
——刘意青 译［5］（［5］许渊冲.唐诗三百首新译［M］.北京:中国对外翻译出版公司;香港:商务印书馆(香港)有限公司,1995:1）
首行中,蝉的客体性特征“鸣叫”,就因译者使用了“唱(sing)”这个词汇而带上了主体性色彩。秋天,蝉的数量也应是寥寥了,但是刘译里却成了“群蝉(cicadas)”在合唱,如此“蝉”的数量也带上了对象性的特征。第二行中,刘译和杨译对“客深思”中的“思”,理解各有不同,于是也就赋予了它不同的对象性特征。杨译中,这个“思”是思乡之思(a surge of hoess);刘译中,这个“思”是忧思之思(grief)。首节的最后两句,原诗本是以听觉为主导,既有客体性特征,即“蝉的吟唱”,又有对象性特征,即诗人认为蝉的吟唱是针对狱中之人的,所以“不堪蝉的吟唱”。杨译也依然保留了这种以听觉为主导、融合两种特征的方式;但在刘译中,听觉和视觉变得等量齐观了:“我”既“不堪看玄鬓的影子(I cannot bear the sight of their dark wing)”,同时,“蝉的吟唱也不能让我听来感觉哪怕有一丝一毫的安慰(their hye gives me no relief)”。
原诗和杨宪益的译诗都往“蝉”的客体性特征中加入了对象性特征,但是这两个特征都是由听觉得来,因为人在身陷囹圄时更能领悟秋蝉的哀鸣。所以诗人和译者都突出了既能获得客体性特征又能获得对象性特征的“听觉”。而在刘译中,视觉经验显然获得了与听觉经验同样的地位。在刘意青看来,蝉之于人,是看也看不得,听也听不得!这样,视觉经验所获得的客体性特征(the sight of their dark wing)和听觉经验所获得的客体性特征(the hymn),就都转化为了对象性特征:前者是诗人“不忍见(I cannot bear the sight)”,后者是诗人“不堪听(gives me no relief)”(其中还带有译者的性别色彩)。如此一来,视觉经验和听觉经验所获得的客体性特征,以及提升而成的对象性特征在译诗中都得到了突出。
刘译的最后两句中,第一句并无将客体性特征彻底转化为对象性特征的迹象。而杨译,却完全将客体性特征转化为了对象性特征。刘译仍然把守住“蝉”的客体性特征,即“高栖树枝歌唱”,但同时又向对象性特征转化,也即将这一客体性特征提升到“纯洁和明亮(pure and bright)”的程度。相比之下,杨译将人称完全转变为“我”,这么一来,使所描述的内容都烙上了主体性经验的对象性特征:较之于前面两句的人称“它”,后面两句的人称,却一致地转化为了“nd unsullied nature”和“e”,所以这最后两句就被译者彻底对象化了。
通过对《在狱咏蝉》和两则译文的分析,大致可以了解作者和译者在创作过程和翻译过程中如何处理审美观照物的客体性特征和对象性特征,特别是两种特征在翻译过程中的转化情况:原诗中的客体性特征和对象性特征不可能在译文中得到完整的保留和体现。实际情况是,客体性特征可能上升为对象性特征,对象性特征也可能降解为客体性特征。在这两种特征的转化过程中,审美观照物就会相应地游移于审美客体和审美对象之间。这种游移换位的距离远近,决定着翻译创造的空间大小。
在作品原创中,作者将审美客体提升为审美对象的思维能力,决定着作者的创造力;同样,在诗歌的翻译中,译者将审美的客体性特征转化为审美的对象性特征的思维能力,也决定着译者的创造力。这就意味着,审美对象的美学层次要比审美客体的美学层次高。审美观照物由审美客体朝审美对象的提升,也就意味着其美学层次的提高。尽管这种提高会以牺牲审美客体及其客体性特征为代价,从而不能保证原文和译文在客体层次上的“同一”，但是诗歌翻译无法摆脱再创造活动的特点——“有我”性。原文转换到译文,并非只是简单地从审美客体直接地、“同一性”地过渡到译文中的审美客体,而是需要译者的参与,需要译者这个“我”的加入!审美客体难免会遭到“我”对其的对象化处理。“‘对象’作为一个标识事物的概念,它揭示的是一种具有‘属我性’的事物的存在方式。对象也就是我的‘对象化’,它既是事物的一种存在方式,同时也是我的一种‘化入’事物中的存在方式。”［6］（［6］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:174）
骆宾王的《在狱咏蝉》充斥着审美客体和审美对象之间的摇摆和过渡,其译文对原诗的处理也就在这两者之间游移摆动;李商隐的《蝉》,则将审美客体完全提升为了审美对象,“蝉”作为意象所具有的客体性特征,完全转化为了对象性特征,因此,诗中的“蝉”已经完全注入了诗人“我”的存在!庄子以“蝶”喻己,“蝶”、“我”不分,而李商隐是以“蝉”喻己,“蝉”、“我”难离。在他的《蝉》里,审美客体受到了审美主体的控制和支配,已经较为彻底地转化为了审美对象。请欣赏:
蝉
本以高难饱,
徒劳恨费声。
五更疏欲断,
一树碧无情。
薄宦梗犹泛,
故园芜已平。
烦君最相警,
我亦举家清。
——(唐)李商隐
这究竟是在咏蝉还是在叹人,实在难以断清!在诗人匠心独运的意境里,“蝉”“人”融合,互为衬托、难分彼此。
“本以高难饱,徒劳恨费声。”诗人闻蝉鸣而起兴,结合自己的感受来咏蝉,是否会歪曲了蝉的本来面目?譬如蝉本无“难饱”和“恨”之感,诗人这样说,岂不是有失真实?可是,按照诗国之理,咏物诗的真实,应是诗人感情的真实。诗人确实有“难饱”和“恨”的感受,借“蝉”来写,只要“高”和“声”与“蝉”符合,诗人就可以写出他对“高”和“声”的独特感受来,因此才会有虞世南《咏蝉》里的“居高声自远”,有李商隐《蝉》里的“本以高难饱”。“居高声自远”和“本以高难饱”反映出的是两位诗人的思想感情与人生体悟。
接下来,诗人从“恨费声”里引出“五更疏欲断”,又用“一树碧无情”作衬托,充分抒发了自己的郁郁不得志:蝉悲鸣到五更时分,已快声断气绝,可是满树叶子冷酷无情,还是碧绿依旧,并不为此而伤感憔悴。通过描写蝉的无奈、树的无情,诗人将现实社会譬喻得丝丝入扣,惟妙惟肖。中国古代咏物诗的另一特色“绝妙的无理”,在此表现得如此完美:蝉声的“疏欲断”与树叶的“绿与碧”,两者本无牵连,可是诗人竟责怪起树的无动于衷来!这看似毫无道理,实际上于无理之处正见出诗人的真情实感。所以“疏欲断”,既是写蝉,也暗喻了诗人自身的遭遇。就“蝉”来说,责怪树的无情是无理;就诗人的遭遇来说,责怪本可以依托无情的有权势者是有理。同样,按照诗国之理,咏物诗既以抒情为主,这种无理自然就成有理了。
诗人然后抛开咏蝉,转为咏己:“薄宦梗犹泛,故园芜已平。”作为“薄宦”的诗人颠沛多地,仿佛大水中的木偶漂泊不定,岂能不格外思家念乡?然而,家园里的杂草怕是早已和野地里的杂草连成一片了!诗人思归之心愈切。这两句看似与上文的咏蝉无关,实质联系密切:“薄宦”同“高难饱”、“恨费声”相应和——官小禄微,所以“难饱”和“费声”!咏蝉的抒情意味由此更加清晰。
末联“烦君最相警,我亦举家清。”“君”“我”对举,呼应开头,诗人又回到咏蝉上来。咏物和抒情,紧密相扣,首尾相合:蝉的“难饱”,与“我”的清贫相应和;“蝉”的鸣叫,又勾起“我”的绵绵思归之念,担心“故园芜已平”。钱钟书先生曾评论这首诗:“蝉饥而哀鸣,树则漠然无动,油然自绿也。树无情而人(‘我’)有情,遂起同感。蝉栖树上,却恝置(犹淡忘)之;蝉鸣非为‘我’发,‘我’却谓其‘相警’,是蝉于我亦‘无情’,而我与之为有情也。错综细腻。”钱先生指出,不仅树无情,而蝉亦无情,咏蝉与抒情之间,关系复杂、情理错综。
咏物诗,贵在“体物为妙,功在密附”。李商隐所咏之《蝉》,“传神空际,超超玄著”,堪称“咏物”之最上乘。整首诗弥漫着审美观照物的对象性特征,审美观照物浸入了创作者的主体经验之中,从而转化成了审美对象。譬如前两句中,蝉的“高栖”和“鸣叫”本是客体性的特征,却被诗人赋予了主体性的特征:蝉因“身在高处”而餐风饮露,难以自饱,又因“鸣叫”而枉费精力,徒劳自耗。接下来的两句,将“人”的时间概念同“蝉”的行为方式(即将停止的鸣叫)结合起来。紧接着又在第四句中对“蝉”和“树”的关系进行了人为的处理,赋予了树以人的感性:对蝉精疲力竭的鸣叫无动于衷。经过这些铺垫之后,诗人就很自然地从对蝉的对象性描述过渡到对自身境遇的感叹。该诗的后四句就完全是诗人对自身遭遇的描述。如果说前四句还残留着“蝉”的客体性特征的话,那么在后四句中,“蝉”作为客体就基本上转变了角色,主体借以自比。这样,“蝉”作为审美观照物的客体性特征,就被淹没在了对象性特征之中,其审美对象的身份就遮蔽了其审美客体的身份。
李商隐的《蝉》就是通过审美客体和审美对象之间的这种转换方式,而大大阐发了其审美的功能。
颇为有趣的是,在杨宪益先生的译文中,依然保留了对象性特征在原诗中的主导地位,甚至比原诗的对象性特征更为强烈:
Cicada
Existing on your high place, your belly can hardly be full,
All in vain is your resentful shrill.
At dawn the intermittent cry is about to cease,
But the tree remains indifferently green.
A peachwood idol adrift, to the court a petty servant,
My garden by weeds is overrun.
Much Im obliged to you for your admonition,
I too, with my family, live in dire want.
——杨宪益 译［7］（［7］杨宪益，戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:283）
译者用拟人的手法,以第二人称“your high place”、“your belly”以及“your resentful shrill”来称呼蝉,使“蝉”带上了人的特性。这样蝉的对象性特征就完全掩盖了它的客体性特征。译诗对审美对象的转化比原诗更加彻底,“人”与“蝉”之间的界限变得非常模糊,早已丧失了客体性特征与对象性特征之区分。诗人利用“蝉”与“人”之间物我不分的关系,取得了各自都具有卑微身世的类比效果,译者则完全容纳了这种关系,而且使得原审美观照物的对象性特征在译诗中得到
进一步的加强。
二、 从形而下到形而上：译本中的切身性概念化
孔子曾发出过“逝者如斯夫,不舍昼夜”的感慨。春秋时代的孔老夫子,并没有用抽象的概念去直接理解和体会同样抽象的“时间”,而是将“水流”映射到“时间”之上。这种映射,就是人对“时间”的切身性概念化。切身性的概念化,不管人们意识到还是意识不到,早已渗透人们的潜意识。譬如孔子关于“时间”的言说,就是用自己对“时间”的切身性体悟,取代了用抽象的非切身性的概念来述说“时间”,从而十分形象生动地捕捉到了“时间”的流逝。中国人日常生活里有关时间的概念体系,早就渗透着这种有趣的切身性概念化。譬如人们通过日晷、沙漏、焚香和钟表等等“实物”来观察“时间”,通过“实事”来运用“时间”和“谈论”时间。
所有这些方法和手段都必须通过人的感觉器官才能感知得到。因此,对“时间”的概念化过程就是实实在在的切身的体验过程；离开对“时间”的这种切身性概念化认识,“时间”就无从谈起。
这个抽象的“时间”,却历来是诗人讴歌的对象。譬如,“红粉楼中应计日”(唐·杜审言)中苦挨难熬的“时间”;“岭外音书断,经冬复历春”(唐·宋之问)中漫长期盼的“时间”;“前不见古人,后不见来者”(唐·陈子昂)中茫然无着的“时间”;“惟有门前镜湖水,春风不改旧时波”(唐·贺知章)中物是人非的“时间”;“客心争日月,来往预期程”(唐·张说)中风尘仆仆的“时间”等等,诗人都是通过自己的切身感受来体验“时间”。在诗人的生花妙笔之下,“时间”再也不是无法把握的抽象的存在,而是与心与身与切身经验密切相关的活生生的存在!诗人们将自己对“时间”的切身体悟置于“时间”之中,让“时间”接受了人的切身性概念化熏陶,抽象的“时间”变得可感可摸,不再抽象。
莱考夫（Lakoff）和约翰逊（Johnson）的饶有趣味的研究说明,人类的行为虽有方向,譬如可前可后,但却不能回反,因此,时间也是有方向而无法回反;人类行事作为具有连续性,时间也就具有连续性;人类的事件有始有终,因此,时间也就可以分割;事件的多寡长短可以计算,时间的长短久远也就可以计量。［8］（［8］Lakoff, G. ＆ M. Johson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:18）人们在用自身的日常经验对时间作出映射时,切身性的概念化就围绕着这些内容生动地展开。人们无法在完全抽象的层面上表述“时间”,人类自身的经验性事件就成了映射到“时间”上去的源域(source domain),如此一来,既为人们表述“时间”提供了方便,也让人们直接对时间“感同身受”。
翻译主体的认知性审美特征,与人们对“时间”的切身性概念化认知,何其相似!
“时间”是一个在相对静止的参照系中相对稳定的空间概念。人们对空间的感受要比对时间的感受直接得多,因此,用“空间”去理解“时间”,实际上就是一个切身性概念化的过程。请欣赏唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》:
登幽州台歌
前不见古人,后不见来者。
念天地之悠悠,独怆然而涕下!
《登幽州台歌》,苍劲奔放,深刻地表现出诗人怀才不遇、孤寂愤懑的心绪,极富感染力。
诗人文韬武略、直言敢谏,但其见识和才干并不为统治者所欣赏,反而屡遭打击。政治抱负不能实现,报国宏愿也成泡影,诗人心情十分苦闷,因此登上蓟北楼(即幽州台,遗址在今北京市),慷慨悲吟,写下此千古传诵的名篇《登幽州台歌》。
“前不见古人,后不见来者。”诗人感叹像燕昭王那样的前代贤君既不复可见,后来的贤明之主也来不及见到,自己真是生不逢时!诗人一腔报国无门的感慨与苦闷,跃然纸上。
“念天地之悠悠,独怆然而涕下!”远眺开去,只见天地苍茫、无边无际,联想人生有限、知音难觅,愈发感到孤独苦闷,不禁悲从中来,黯然泪下。诗人怀才不遇、报国无门的悲哀,历来为许多仁者智士所共有,因而此诗千余年来一直传诵不已,赢得广泛共鸣。
“前不见古人,后不见来者。”俯仰古今,气势恢宏;“念天地之悠悠”,极目远眺,广袤无垠,抚今追昔,怎能不“独怆然而涕下”!诗人之孤寂与悲哀,全盘托出,感人之深,难于言表,由此可见《登幽州台歌》的表现手法十分出色。时至今日,当我们吟诵这首诗时,仍会深刻地感受到此种苍凉和悲壮,并且我们还仿佛真切地看到了北方原野的荒凉和寥廓,而在那片苍茫之上,正屹立着胸怀大志却因报国无门而感到孤独悲愤的诗人!
与《楚辞》中的《远游》相仿,诗人采取了长短参错的楚辞体句法,上两句每句五字,三个停顿,即:
前——不见——古人,后——不见——来者。
后两句每句六字,四个停顿,即:
念——天地——之——悠悠,独——怆然——而——涕下!
前两句音节比较急促,吟唱出诗人生不逢时、抑郁不平之气;后两句各增加了一个虚词“之”和“而”,多了一个停顿,音节就比较舒徐缓畅,抒发出诗人无可奈何、曼声长叹的情调。句法长短不齐,音节抑扬变化,使得陈子昂的《登幽州台歌》意境更加苍茫遒劲,艺术感染力大增。
此诗中的“前”和“后”本都是空间概念,在这里分别映射到“时间”上去,一个代表过去,一个代表未来。这是以“诗人”为坐标设立的一个空间结构,“前”和“后”是相对于坐标的位置。诗人并不能用肉眼看见“古人”,所以诗中的“见”有着超越时间的意味。但是,诗人既对“时间”的前后空间进行了设置,也就同时把“古人”设置在了眼前,因此可以看到“古人”，然而向后看却看不到“来者”!因为诗中的“来者”涉及到了诗人这位“观察者”的未来时间的运动方向。这就是所谓的运动性的空间感受:把未来时间设想为要“到来”的客体,未来要发生的就是要“到来”的,所以诗人在“后面”的位置没有看到“来者”。在这首诗里,诗人已经把身前身后的空间位置,不论这个位置是相对静止的还是相对运动的,全都映射到了“时间”身上,让人切身感受到了诗人对“时间”的理解和认识。
对该诗前两句的翻译,下面这位译者基本上保留了诗人对“时间”所添加的这种静止或运动的切身性概念化特征(etion):
Before ts,
Behind e.
——张廷琛 译［9］（［9］张廷琛，魏博思译.唐诗一百首［M］.北京:中国对外翻译出版公司,2002:10）
原诗中的“前”和“后”分别对应于“before me”和“behind me”,“古人”和“来者”分别对应于“the ancients”和“those to come”。显然,译文保留了原文的切身性概念化特征。这同时也证明,汉语和英语对“时间”的切身性概念化在潜意识层面上可以通约。但是这种通约性并不一定会被所有的翻译主体所采纳,因此在翻译的切身性概念化过程中会有微妙的变化,譬如:
Ere ts,
Behind me I perceive not the descendents.
——刘军平 译［10］（［10］刘军平.新译唐诗诗韵百首［M］.北京:中华书局,2002:16）
刘译对原文中“前”、“后”、“古人”这些词语的概念化处理与张译基本接近,但在对“来者”的翻译上却存在差异:张译中,未来的人或事,其运动方向和原文一样,都是作着“来”的方向运动;刘译中,未来的人和事,其运动方向却是以现在为坐标朝“下(the descendents)”运动。这就与原文在方向上产生了背离,因为“来”是接近,而“下”则是离去。虽然译文和原文都是采用静止或运动的空间概念对时间进行切身性的概念化映射,但是第二则译文在空间运动的方向上与原文稍有出入。下面的译文在对“时间”的概念化处理上甚至与原文有更大的出入,然而,即使如此,也没有能从根本上脱离对“时间”的空间性概念化映射:
Where are the sages of the past
And those of future years?
——许渊冲 译［11］（11］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:50）
许译中,“前”就是时间概念“past”,尽管“past”可能是从空间性概念脱胎而来;“后”也是时间概念“future years”。第二句中的“来者”这个空间性的时间概念,没有在译文中得到反映。这就说明,与张译、刘译相比,许译对时间的空间性切身性概念化程度要稍低,于是原文的主体性特征就相应地减弱了一些。但许译到底还是用了一个空间概念,将时间给切身性概念化了:整句用“where”提问。如此一来,先前被丢掉的切身性空间概念就都转移到了这个表示空间的疑问副词上。译者最终还是对时间进行了空间性的切身性概念化处理,只不过,其空间性概念不如上两种译文鲜明罢了。若单从空间性是否鲜明来考察译文的主体性强弱,无疑许译要比张译和刘译弱一些。
“时间”概念有“前”有“后”,有过去,有将来,也有现在。这些都是时间轴上分布的点。如果把这些时间的点连接起来,时间就成了从过去到现在再到将来,或者从将来到现在再到过去的运动的线。时间不可以被直接观察到,人的感官感觉不到时间,但时间又无所不在。时间不需要人们对它作纯抽象的玄思冥想,而是需要具体的、直接的切身概念对其运动进行描述。“时间”是一个形而上的概念,难以被处于形而下的主体进行纯抽象性的认识和把握。从形而下的主体到形而上的“时间”,其间的道路在认知科学看来是一个切身性的概念化过程,这条道路应该是用人的“身体”铺就。
中国古典诗歌为了实现“载道”、“言志”、“缘情”,更是离不开这条“形而中”的切身性概念化道路。陈子昂的《登幽州台歌》中不仅有着相对静止(没有绝对静止的时间)的空间概念对时间进行的概念化处理,而且还有着运动的空间概念如“来者”对时间进行的概念化处理。在刘译文中这个“来者”还被置换成了“下者(descendents)”。有来就有往,有下就有上,来来往往，上上下下,这就是“时间”的运动样态,这些运动样态都是经由人的“身体”而感知的。这样,时间就是在接受了运动事物(如流水、花开花落等)的切身性概念化处理之后,才在诗歌中得以表述。
“春天”作为时间概念也是抽象的,不能目视,不能耳闻,不能鼻嗅,也不能手触;可以目视的是春花,可以耳闻的是鸟鸣,可以鼻嗅的是芳香,可以手触的是融化的春泥。春、夏、秋、冬,四季的变化绝不可能在人闭塞了自身所有感官的情况下被感知,人类需要通过自身的感觉器官、神经去感知周围事物,然后将感知的结果进行归类,以形成对四季的具体的切身概念,再对四季的抽象概念进行映射,才能认识自然界中的四季交替之特征。所以,杜甫的《绝句两首(其二)》里,“春天”这个时间概念,诗人是用眼睛感知到的:
绝句二首(其二)
江碧鸟逾白,
山青花欲燃。
今春看又过,
何日是归年?
——(唐)杜甫
碧绿的江水，刚换过羽毛的白色小鸟,加上青葱欲滴的山和鲜艳欲燃的花,构成了一幅绝妙的春景图。全诗中虽只著一个“春”字,却从头至尾都洋溢着春天的气息。诗人正是借助“江”、“鸟”、“山”、“花”这些可以直接被人感知的事物之概念,对“春天”这个抽象概念进行了切身性的概念化处理。所以说,春天是被人看着过来的:“今春看又过”;但同时,“春天”又是不能被看见的,展现在诗人眼前的“江”、“鸟”、“山”、“花”,原本都是些具体的事物,又怎能在字里行间显现出来?然而,通过借助具象性的切身性概念(es),“春天”不仅能够被看见,而且还可以像物体那样从眼前“倏忽而过”了。
在莱考夫看来,时间的切身性概念程式,基本可分为以下几种:时间的空间化(包括相对静止的空间和运动的空间)、时间的容器化、时间的事件性借喻、时间的资源或金钱化等［12］（12］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Though ［M］. New York:Basic Books, 1999:137167）。孔子的“逝者如斯夫,不舍昼夜”,其对时间的切身性概念化处理,属于时间的空间化中的运动空间化,也就是把时间看成是相对于静止的人而运动着的物体,即“河流”;同时,时间也可以被看成是静止的,因此,相对于时间,人又变成是运动的。譬如,在“过了五点我们就不再等你了”中,“五点”这个时间是静止的,需要我们“走过去”。杜甫的这首绝句,特别是其中第三句,其对春天的切身性概念化处理属于前一种,即人是静止的,而时间是从人的身边“过”。请看孙大雨先生对原诗第三句的翻译:
It seems this spring ere long would be gone,
As the last several ones, once more.
——孙大雨 译［13］（［13］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社,1997:355）
丢掉了原文中的“看”字,时间就失去了作为坐标的地位,虽然用了“go”这一表示运动的动词。但是,尽管如此,译文还是基本上保留了原文对时间所附加的切身性概念化特征。
孙先生对此句还有一译:
This spring appeareth to have passed its prime.
——孙大雨 译［14］（［14］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社,1997:355）
译文中,相对于运动时间的静止坐标不再是人,却变成了春天自己的“旺盛期(its prime)”。
上引译文一和译文二都使用了表示运动的动态动词“go”和“pass”,说明译文基本上还是采取了以时间为运动体,同时又设立相对静止的坐标物的方式,来对“春天”这个时间概念进行切身性的概念化处理。这种概念化处理,也说明了翻译主体于无意识中运用了内嵌于语言之中的切身性概念程式来进行翻译。译者的审美主体性特征,在这样的翻译过程中呈现不自觉的、潜意识的状态。相比之下,意向性主体的审美介入,其在翻译过程中所表现出来的主体性特征则要强得多。譬如,同样还是这一句,许渊冲先生是这样来译的:
Alas! I see another spring in flight.
——许渊冲 译［15］（［15］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:91）
在原诗和孙先生的两译中,“春天”都是在“过去”,而在许译中,“春天”却“飞(in flight)”了起来。虽然译者把“春天”也设置为运动状态,进行了切身性的概念化处理,但却把“过”的速度提升了,以致让“春天”“飞(in flight)”了起来。这样一来,提高“春天”的运动速度,就成了对“春天”逝去速度的程度上的附加。可见,切身性的概念化映射是内嵌于语言中的主体性特征,它更有利于抽象概念的表述。而对被映射对象进行性质上或程度上的附加则完全是由翻译主体由外向内地进行,是纯粹的主体性行为,体现出强烈的主体意向性特征。这种主体意向性特征生动地反映出翻译主体的审美自觉,与语言自身的认知无意识所体现的主体性不同,后者缺乏审美自觉。
“时间”不仅可以被切身性的空间进行概念化处理,而且还可以用借喻(metonymy)的方式进行概念化映射。在汉语中常常用“星移斗转”来借指“时间”的流逝。其实,“星移斗转”就是用事件来借喻时间的借喻性的概念化(eventfortime metonymy)。在此种概念化过程中,可以用来定义时间的事件作为源域映射到了时间结构之上［16］（［16］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:154155）。
譬如,英语可以说“The concert is approaching”,“concert”作为要发生的事件,可用来指代其开始的时间。不仅事件本身能够以借喻的形式对“时间”进行切身性的概念化映射,事件的实施者也可以作为源域而映射到时间这个目的域身上。譬如,日升日落和月圆月缺这两种自然界中的自然事件,不仅它们自身可以指代时间,而且各自的实施者,“日”和“月”也同样可以指代时间的流逝。请看唐代诗人张说的《蜀道后期》:
蜀道后期
客心争日月,来往预期程。
秋风不相待,先至洛阳城。
诗的大意是说:
归心似箭好像在与日月相争,
事先已经策划好来往的日程。
可是那恼人的秋风不等待我,
竟先到了我的家乡洛阳古城。
这首绝句,清新婉约,内蕴丰富,描写旅途思归的怅惘。诗人原定在秋天到来之前赶回洛阳,但事出意外,及至秋风已起,还未能回归。面对落叶飘零的满眼秋色,不免惹出许多思念与感触来。感触既深,自然要探究原因,便不能不归结于这“后期”,因此,诗题中的这两个字,是构成全诗的诗眼,诗人的全部怅惘正是从它引发而来。
“客心争日月”,南朝诗人谢眺,借大江流水的不舍昼夜,喻自己对故土的不断怀念和急切思归,吟出:“大江流日夜,客心悲未央。”张说化用此典故,唱出“客心争日月”,异乡游子为及早回归而分秒必争的情景就准确地勾勒出来。
“来往预期程”。诗人的往返原本就预定了期限,所以才分秒必争,因此眼下的急切心情并不全然是因秋风而起,秋风只不过使思归的心情更加急切罢了。正因为如此,诗人的思归之心和人们“睹秋色才生归思”的触景生情相比,才更浓烈,也更真切。一个“预”字,浓缩了诗人面临的客观情况和内心的筹划掂量,简练明白,同时又为下文埋下了伏笔。
“秋风不相待,先至洛阳城。”诗人虽力争秋前回洛阳,却不料情况有变,导致希望落空,心中怅惘,可想而知。然而诗人不写自己,却绕开一笔,埋怨秋风无情,竟不等自己而抢先跑到洛阳去了!用秋风的“先至洛阳”,来反衬自己的“羁留蜀地”,不可谓不巧妙。“秋风不相待,先至洛阳城。”本来无情的秋风,在诗人的笔下得到了人格化,仿佛它与诗人事先曾有过同期返回洛阳的约会!诗人责其负约,虽属无理,但却有趣,其手法含蓄委婉、耐人寻味,又妙趣横生、美不可言,从而大大增强了该诗的生动和活泼。
自古吟咏游子之诗,大多写得忧郁伤感,《蜀道后期》却别出心裁,借抱怨秋风抒发心中烦恼。读者在同情诗人的感慨与无奈之际,也被诗人的幽默与诙谐所吸引,情不自禁地发出会心的微笑来。
在客居他乡的诗人眼中,时间的化身就是日出日落和月圆月缺中的“日月”。于是,赶时间就成了“争日月”,发生在“日月”身上的自然事件和“日月”本身都成了“时间”这个抽象概念的切身性概念化的东西。诗人将“日月”作为参照物,看着它们的升落和圆缺来计算自己的行程,而此时,秋天已经降临洛阳城。诗中“秋风”也是时间的借指物。诗人用空间上的到达,来指代时间上的到达。整首诗中的“日月”和“秋风”都是具象性、切身性的概念,诗人或者用发生在它们身上的自然事件,或者用它们本身,来对“时间”进行切身性的概念化指代。
在认知无意识中,虽然语言体现出的是一种不自觉的审美主体性特征,但是,这种特征也会作为自觉的审美主体性特征的基础,而成为提升诗歌审美质量的必要前提。翻译诗歌时,语言的这种内嵌式的主体性特征最好予以保留。在许渊冲先生的译文中,原文通过切身性概念化而获得的主体性特征,基本上迻译了过来:
My heart outruns the moon and sun;
It makes the journey not begun.
The autumn wind won't wait for me;
It arrives there where I would be.
——许渊冲 译［17］（［17］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:51）
显然,诗人急于上路,想与时间(“日月”)赛跑的急切心情得到了保留。“时间”概念也像原文那样,用自然事件中的实施者“日月”来指代。而原文中“秋风”这个时间的代言者,则被赋予了空间性特征,用“秋风到达那里(The autumn wind ... arrives there where I would be.)”来指代诗人的现已滞后的预期时间。“时间”这个无法被直接感知的概念,通过自然事件的指代以及空间概念的映射在译诗中被表达了出来,诗人急于赶路的心情也随之表露无遗。
当翻译主体具有审美的自觉意识,译文所反映出来的审美主体性就会使原文与译文之间产生结构概念层面上的差异。而在不自觉的潜意识审美介入中,即语言的内嵌式切身性概念化处理上,如果两种语言中的切身性概念可以通约,这种处理就可以被保留,同时也可以保持原文与译文在结构概念层面上的“同一”,就像上面许先生的译文那样。
此外,翻译中实施的切身性概念化,有时会在切身性概念之间发生替换,切身性概念程式(eual schema)就会产生差异。请见张说《蜀道后期》的另一译:
The traveler seizes every second and each day,
To count the date as accurately as he may.
Autumn wind knows not the delay on his way,
And reaches the city of Luoyang before his stay.
——刘军平 译［18］（［18］刘军平.新译唐诗英韵百首［M］.北京:中华书局,2002:23）
译诗中用“秋风”指代时间的概念化表述,与原诗和许译基本一致:原诗用“至”，许译用“arrive”，刘译用“reach”,都是用空间概念予以映射。但刘译有个特别之处,译者没有用自然事件和其实施者,对时间进行借喻性的概念化处理,而是另辟蹊径,把“时间(every second)”看作是被“抓到(seize)”的物体。尽管译者所实施的概念化与上两例存在差异,但仍然没有脱离开切身性概念化表达,只是原来用自然事件和其实施者借喻“时间”的手法,被置换成了用“物体”指代“时间”而已。
刘军平先生对时间的概念化处理,利用了“时间为资源和金钱(Tid as Money)”的概念化程式［19］（［19］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:161166）。在这种认知程式中,“时间”可以被抓住(譬如“抓紧时间”),也可以被珍惜、浪费和虚掷。下面的这首唐诗,堪称是运用这一概念化程式的典范:
金缕衣
劝君莫惜金缕衣,
劝君须惜少年时。
有花堪折直须折,
莫待无花空折枝。
——(唐)杜秋娘
诗人运用了昂贵的物品“金缕衣”和美好的事物“花”,来指代“时间”。除了第二句是直接表述“时间”外,其余各句都对“时间”进行了切身性的概念化表达。显然,该诗是一首劝诫诗,劝说人们要珍惜时间。但是,诗人并没有单纯从理论层面来讲述时间的重要性,而是对时间进行了更加直观、更加具象的切身性概念化映射:将“时间”看作是有价值的资源和美好的事物。千百年来,这种概念化已经内嵌于语言之中,以至于在现代汉语里,“时间就是金钱”,“浪费别人的时间就是谋杀”，诸如此类的表述,早已经处处可闻,处处可见。而在西方,人们对时间的概念化表述,竟与我国十分相似!譬如17世纪英国诗人罗伯特·赫里克(Robert Herrick)就写过类似于《金缕衣》的一首诗:To the Virgins, to Make Much of Time,现摘录第一段如下:
Gather ye rosebuds while ye may,
Old tiflying;
And this same flower that smiles today,
Tomorrow it will be dying.
——(英)Robert Herrick
该诗第一句就与《金缕衣》的第三句几乎完全对应:两者都将“时间”比作很快就会凋谢的“花朵”。它们的切身性概念化程式因此如出一辙,都把“时间”喻为“某种资源、金钱或美好的事物”。差异之处在于,《金缕衣》中作为“资源或美好事物”的切身性概念里,除了“花”之外,还有“金缕衣”;相比之下,赫里克的诗虽然少了一个切身性概念,但却多出了一个切身性的概念化程式,即把“时间”看作是在空间运动着的物体,所以可以“飞动起来(Old tiflying)”。然而,有趣的是,产生于两个完全不同的国度里的这两首相似的诗歌,不约而同地都对“时间”这个抽象概念,进行了生动的切身性概念投射。
这种语言现象可以说明:处在“认知无意识”中的主体性特征,已经内嵌入语言表述,特别是诗歌语言的表述之中了。那么,既然汉语和英语都内嵌了这种切身性概念化的“认知无意识”结构,带有主体性的这种概念化,就完全可以在两种语言中相互通约。因此,《金缕衣》的英译,就基本上保留了其全部的审美信息:
Love not your golden dress, I pray,
More than your youthful golden hours.
Gather sweet blossoms while you may,
And not the twig devoid of flowers.
——许渊冲 译［20］（［20］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］.Beijing:New World Press, 1994:156）
许译中切身性概念化的程度,比原文似乎还稍有加强:译者给“少年时”也加上了一个具象性的修饰词“golden”,这样,原本只是单纯叙述时间的第二句,其主体性特征就得到了强化,尽管这个主体性是在不自觉的、无意识的状态下实现的。当然,这种概念化的附加,相对于从第一句中移植过来的切身性概念化来说,程度上要弱一些,因为它毕竟包含了“hours”这个纯粹的时间概念。而许译第三句,与赫里克所作诗歌的第一句则基本相当,这表明两种语言在无意识层面上的主体性特征,完全可以通约。
《金缕衣》还有一译,虽然没有利用切身性概念程式的通约性,来取得语言表层结构上的一致性,但是,翻译主体仍然采用了相同的切身性概念化模式:
I advise you not to cherish cloth of gold,
But to honor the days of youth.
When flowers bloom they need be plucked;
Wait not to grasp in vain at empty twigs.
——张廷琛 译［21］（［21］张廷琛，魏博思译.唐诗一百首［M］.北京:中国对外翻译出版公司,2002:251）
译文保留了原文的切身性概念化内容,诗中每句的切身性概念的分布与原文并无二致,不像许译,第二句中多出了一个切身性概念“golden”。但是,第三句中的被劝诫对象,与“时间”的切身性置换概念“花”之间的主动关系,变成了被动关系:“When flowers bloom they need be plucked”,这样就与诗人劝说被劝诫者要积极主动地珍惜时间,产生了些许出入。然而,无论如何,由于英汉两种语言在“认知无意识”的层面上,以切身性概念化为表征的主体性特征能够相互通约,原文中的切身性概念可以直接移植进译文之中,继续发挥表述“时间”这个抽象概念的作用。
诗歌翻译过程中的认知性主体,其所体现出的“切身性的概念化”,虽然强调人的思维,特别是语言思维,离不开主体的经验,但是,实际上这种主体经验早已经嵌入了语言的结构之中。尽管这种主体在进行翻译时具有很强的切身性意识,但是这种意识已经被语言结构所同化,几近成为内在化了的“无意识”,所以,相对于意向性主体的强烈的自觉性和意识性来说,其主体性特征仍然显得较微弱。因此,虽然认知科学已经意识到了语言离不开主体的经验,但却仍然未能彻底摆脱语言的概念结构对主体所造成的牵制。
三、 译者的主体意向性与“语言意指性”
(一) 译者的审美主体性与审美介入空间
翻译主体可以设置自己的主体性身份。这种设置既可以是有意识进行,也可以是无意识进行。设置的程度,将直接反映出翻译过程中的审美主体性之强弱。翻译主体在设置自己的主体性身份时,大多依据自己对翻译结果即译文的审美追求。若认定自己的审美强势介入可以提高译文的审美价值,翻译主体就会采用诸多强势审美介入的手段,来对译文审美进行质的提升。这种审美介入会导致译文在信息量上较之原文而出现减损或赢余现象。若翻译主体不愿意付出这种“信息量不同一”的代价,就会采取弱势审美介入或零度审美介入的方式进行翻译。从强势审美介入到弱势审美介入再到零度审美介入的过程中,翻译审美主体的审美主体性也在相应地减弱,其主体性身份依次置换的顺序为:意向性主体、认识性主体和分析性主体。当然,不仅翻译主体自身会对自己的主体性身份进行设置,原文文本的意指性特征也会影响这种设置。在原文文本有着明确的意指物的情况下,也就是说,当原文有着很强的外指性或自指性的时候,原文文本允许翻译主体进行审美介入的空间就相对较小;而在原文文本的内指性强的情况下,其意指物就会相应地模糊、不明确,这时,翻译主体的审美介入空间就会大得多。所以,翻译主体会自我设置主体性身份,这种身份同时又会受到文本意指性特征的制约。在两者的合力作用下,翻译的审美主体性特征,便在翻译的过程中彰显出来。
依据审美自觉性的强弱来描述译者的主体性特征可以明显看出,分析性主体属于“无主体性”的主体,认知性主体属于“弱主体性”的主体；意向性主体自然是属于“强主体性”的主体。虽然翻译主体不会在动手翻译之前就明确设定自己的主体性角色,但是,事后对原文和译文进行比较,就会有趣地发现翻译主体对自己的主体性角色的定位。
译文如果力图在信息量上追求与原文的对等,译者就会尽量利用源语的形式结构,以保证译文与原文在信息量上的守衡。那么,这种译者的主体性角色,无疑就是分析性主体,这种角色实际上已经取消了其主体性特征。由此带来的问题是,若在诗歌翻译中取消主体性的审美特征,就是拒绝翻译主体审美经验的介入,而摒弃翻译主体的意向性赋意行为,则翻译出来的结果只不过是在原文和译文之间划上了一个伪等号!
若说分析性主体是西方哲学史上“语言转向”的结果的话,那么,认知性主体就是对西方哲学传统之形而上学的决裂。虽然认知科学中存在着“泛主体性”倾向,认为语言必须经由身体以及身体的感知经验才能表述事物,但是,该科学毕竟弥合了被传统哲学的形而上学割裂开来的“形而上”和“形而下”、“物”和“我”、“言”和“意”的关系。当翻译主体选择的是认知性主体角色,那么,该译者就在无意识之中承认了语言无处不潜伏着主体性特征。只要两种语言的切身性概念化结构可以通约,原文中的概念化程式就可以移植进译文,以让译文具有与原文同样的主体性特征。这样一来,原文和译文之间就划上了约等号。与此同时,翻译的主体性也在加强,尽管这种主体性是内嵌式的,并且还不自觉。
与认知性主体的无意识、非自觉性相比,意向性主体的审美自觉就要高出许多:采用综合判断也罢,将审美客体提升为审美对象也罢,对原文进行意向性赋意也罢,或者追求审美的同一性介入也罢,从作为本体的原文到作为介体的译文,贯穿于审美全过程的,是翻译主体的审美意向性特征。这种意向性主体角色,在原文和译文之间划上的是大于号。
虽然哪一种主体性角色都会面临“忠”与“美”的两难选择,但是,正是这两难选择,才使得翻译主体在应对时能够自如地游弋于主体性角色之间,从而为翻译审美过程创造了不同容量的审美介入空间。
(二) 结构主义诗学与“语言自指”
语言以其自身为目的,所以它具有自指性。诗歌的语言,为了体现语言的这种自指性功能,往往就在自己身上做文章。诗人擅长在诗中“突出”某个词来提升该词的显著度,从而将欣赏者从对其外指内容的关注,吸引到词本身的诗性价值上来。譬如“红杏枝头春意闹”中的“闹”字,“云破月来花弄影”中的“弄”字,以及“绿杨阴外晓寒轻”中的“轻”字,诗人用字之妙让人叫绝,引得欣赏者遐思连绵、推敲不已。
诗歌语言的自指性,还表现在对词语、句式的反常化或陌生化处理,即把欣赏者的注意力引向用语之“奇”上。譬如杜甫的“晨钟云外湿”、“月傍九霄多”,以及“高城秋自落”等中的“湿”、“多”和“落”。
诗歌语言的自指性现象,从来都是结构主义诗学所探讨的对象，原因就在于这种自指性,从来都是在语言结构内部纵横驰骋、发挥作用。也就是说,词语之所以“妙”、“奇”,语序之所以“反常”、“陌生”,都是因为语言内部的正常结构,给其提供了参照对象。
当翻译主体对原文的这些自指性内容进行还原时面对的问题是,不管译入语的语言结构能否接纳这些内容,还是这些内容是否也能成为译入语中的反常语言现象,其对应词语都应该照样具有自指性功能。翻译主体在这个过程中,表现出较弱的主体性。这是因为,如果过度夸大语言的自指性功能而否定语言的外指作用,强化自指性的结果就会使语言的运用成为文字游戏。
语言的自指性,只表现在对语言结构的“反结构”使用上。翻译主体所做的,只不过是在译入语中寻找与原文相对应或近似于对应的“反结构”或“非常态”的结构形式。在这个寻找过程中,翻译主体对语言的运用只是知识性的运用,而不是认识性的运用。知识是量的内容,有多有少,而认识是质的推进,有高有低。并且,翻译主体对译文进行原文的自指性还原的对象,是审美的客体性内容。这种审美内容在原文中已经被固定下来,成为客体性的在场物,在被翻译主体移植到译文中去的时候,其所受到的翻译主体审美经验的干扰很小。
(三) 翻译主体与“语言外指”
与文学语言的自指性一样,语言的外指性也有较为固定的指向物。不同之处在于:语言自指性表现在语言对自身的指向上,是一种回指指向;语言的外指性表现在对语言外部存在物的指向上,是一种外指指向。
语言的这种指向性,在专有名词上表现得最为突出。大到某座城市、某条山脉的名称,小到某人、某物的名称,都指向与其相对应的特定物。一个语言单位的最基本的外指对象是其在语言结构中的结构概念义,也就是将其看成是符号后离析出来的所指部分。这个所指在整个语言结构中约定俗成地固定下来,并得到语言使用者所构成的语言共同体的认可和接纳,具有了相当的稳定性,并指向同一个外在于语言的对象；再将语言的分析单位扩大到句子,句子也同样具有客体性外指物。值得注意的是:虽然所指实际上已经内蕴于语言结构之中,但只要能将其从符号中分离出来,就意味着其也可以逸出语言之外。
弗雷格将句子的客体性外指内容,分为“意义”和“意谓”:“意义”是句子在结构的基础上所具有的客观思想内容,没有真假之分;“意谓”指句子所作的命题判断是否正确。“意义”和“意谓”都是句子所包含的客体性指向物,都从语言单位中离析出来,因此,两者既源自语言,又脱离语言而与外在事实相对接。［22］（［22］王路.走进分析哲学［M］.北京:三联书店,1999:41—44）
虽然“所指”、“意义”、“意谓”都蕴涵在语言单位之中,但语言的使用主体仍然能够按照语言的逻辑结构、形式和规则等,将它们从语言中分离出来,从而验证它们与事实之间的真假关系。然而,由于使用的仅是语言分析中所固有的逻辑程式、语法规则,主体只获得了工具使用者的身份,还远远没有获得完全意义上的主体性身份。在对语言的这种外指性指向定位中,主体处于被压制的地位,主体性表现因此比较微弱,起主导作用的仍然是语言的客体性特征。
翻译过程中若强调原文语言的外指性特征,翻译主体所要做的就是在强调语言的自指性特征的同时,还得从注重语言的表层结构上升到注重语言深层的逻辑结构和语法规则,再借助语言的深层结构获取译入语的同样指向外在物的外指力。
科学语言或常规语言具有较为明晰的逻辑结构,人们可以直接找到其外指物。但是,对于诗歌语言来说,其外指性就没有这样明确,因其常常是采用曲直或虚指的方法指向外指物。［23］（［23］王汝成.文学语言中介论［M］.济南:山东大学出版社,2002:176—192）
语言的外指性特征可以分为三个层次:直指、曲指和虚指。这三者在中国古代文论中,分别对应于“赋”、“比”、“兴”。成文过程中的言外之意、象外之境、韵外之致,以及味外之旨,如果不能用“直言之”的“赋”来直指,就用“以此物比彼物”的“比”来曲指,否则就用“先言他物以引起所咏之词”的“兴”来进行虚指。无论用什么意指方法,它们都是在预先设定好的、存在着外指对象的前提下所采取的意指行为。语言的外指对象,可能越来越难以把握,若要用辩证审美运动来考察诗歌语言的这种外指过程,由直到虚,就是一个“抑有扬无”的审美辩证过程:语言的外指性越强,其“有”的程度就越高;其外指性越弱,则“无”的程度就越高。当翻译主体进行诗歌翻译时,如果强化原诗歌的外指性特征,那么其参与到翻译中的主体性就越低;相反,如果翻译主体弱化原文的外指性,那么,翻译中的主体性色彩就会越浓艳,译文容纳主体性审美经验的空间就会越宽广,同时,译文的内指性也就越强烈,外指性则越淡薄。
(四) 翻译主体与“语言内指”
诗歌语言既具有外向性的外指性特征,又具有反身性的自指性特征。此外,诗歌语言还具有一个独特的指向性特征:内指性特征。“内指性”的“内”是内心的意思,通指创作者、欣赏者还有翻译者的内心。当一首诗歌外向地指向外指物和反向地指向其自身的时候,其指向使命并没有完成,更重要的是,还得指向审美主体的内心世界。审美主体在创作过程、欣赏过程、翻译过程的审美过程中,都会不同程度地、自觉或不自觉地给语言附加上这种意指功能,以获得文本审美品质的提高。
这种语言指向的审美追求,其最高境界是心内“了无一物”的“无”之境。审美主体一边用诗歌中的物象、意象自喻自比,抒发内心的无限感慨,从而有意识地将审美客体提升为审美对象;一边又努力地开辟出广阔的解读空间,让欣赏者根据自己的内心体验和感受,去体会其中的百般意蕴,而不仅仅只给出具体的外指物,无论这个外指物是专名的指涉对象,还是语言单位的逻辑结构基础之上的意指对象。
唐朝诗人李商隐的《锦瑟》就具有典型的内指性特征。这首诗充斥着意象和典故,虽然它们分别都具有各自包孕的固定内涵,但是由于杂陈在一起,其意指外物的外指力就被破坏掉了。诗歌的审美性既然外求不得,那么只能内求。但是,欣赏主体的内心世界总是各不相同,彼此所处的境地、学识和悟性也人各相异。于是,在解读和欣赏这首诗的过程中,审美主体所内求于心的结果也就不尽相同。譬如,苏东坡在其中读出了“适、怨、清、和”(《苕溪渔隐丛话》前集卷二十二);朱鹤龄则认为该诗是咏唱爱人之诗,因为“锦瑟,当时贵人爱姬之名”(《李义山诗集笺注》);也有人认为该诗是悼亡诗,一股悲情贯穿其中(何焯《义门读书记》);还有人则认为“此篇乃自伤之词,骚人所谓美人迟暮也”(《李义山诗集辑评》);汪师韩同样认为该诗是诗人以古瑟自况(参见《诗学篆闻》);钱钟书则认为这首诗是“以形象体示抽象之诗品也”(《冯注玉生诗集诠评》)等等,不一而足。
《锦瑟》的意指对象,其不确定性由其本身所具有的内指性特征决定。当诗歌自身的措辞、形式和结构,不能依据一定的逻辑,必然地推导出其外指对象的时候,就会打开指向解读者内心世界的意指空间,在由解读者的审美体验、审美反应等构成的欣赏力和诗歌语言的意指力的双重合力之下,生发出审美效应,这种审美效应就是诗歌的内指结果。如果诗歌的意指力非常强大,根据自身的逻辑形式结构就能够生发出一个较为固定的意指客体,那么,这种诗歌就会排斥解读者的欣赏力与其产生的互动。这类诗歌有着强烈的外指性特征。但是如果诗歌的逻辑结构不能为自己意指出一个相对稳定和明确的外指物,解读者就会乘虚而入,扭转诗歌语言的外指指向,让语言指向解读者自己的内心世界,这样在语言的意指力和解读者的欣赏力的互动作用之下,诗歌就会指向审美欣赏主体的内心。这种诗歌表现出来的是其鲜明的内指性特征。
在解读外指力强大的诗歌时,欣赏主体不太可能参与其中再去建构有别于诗歌原来固定的外指物的意指对象。同样,翻译主体也没有必要在这种诗歌的译文中,再节外生枝地去建构有别于原来的外指物的意指物。这说明外指性强的诗歌对于欣赏者来说,解读空间很小；对于翻译者来说,转化生成的空间也微乎其微。所以,诗歌语言的外指性越强,翻译主体的介入程度就越低;相反,诗歌语言的内指性越强,其所提供的解读空间就越大,翻译主体的介入程度也就越高。
然而,诗歌语言的外指性和内指性并非势不两立:一首诗歌,即使在外指性极其明显的情况下,仍然会接纳内指性,从而获得更为宽广的审美空间。如果说诗歌的外指物是从语言的结构中被分离出来的言外的“眼中之物”,那么,诗歌的内指物也可以从客体性的审美地位升向主体性的审美地位,成为“心中之物”。这也就是说,“眼中之物”被审美主体内化为“心中之物”。这种内化过程,对于译者这一审美主体来讲,就是其审美体验、审美感应和审美介入,以及贯穿其中的审美辩证运动的全过程。
中国艺术样式体现了外指性和内指性的完美结合。譬如绘画,虽然表面上看来具有明确的外指物,但却仍然是一个从“物”、“我”的神遇,再到“物”被“我”化的内化审美过程的结果。郑板桥画竹,尽管有着明确的外指物——竹子,但是画纸上的竹子,是“手中之竹”,而“手中之竹”是从“胸中之竹”而来,这个已经被画家内化过的“胸中之竹”,又是与外指物“眼中之竹”会意后的所获之物。
相比之下,语言的外指性在审美层次上要弱于语言的内指性,但语言的内指性又是从其外指性上升而来。所以,不应把这两种特性割裂开来。为了拓展审美主体的介入空间而一味加强语言的内指性,或者为了讲求客观对应性而拘泥于语言的外指性,两者都不可取。审美主体,特别是翻译主体,需要在诗歌语言的外指物之确指性上寻求可以进行扩大解读空间的可能性,并在一定的限度内,为了追求诗歌的诗意、诗性和诗质而加强译文的内指性,在语言的外指性和内指性之间建立相互依存而不是相互排斥的关系。其结果是,既能还原原文中内化于作者内心的主体性内容,又可以适当地加入译者的审美主体性内容。如此,原文与译文之间的外指信息量趋于平衡,也保证了原文与译文在审美质上的相对平衡。
(五) 翻译主体与“语际跨指”
单语文本的意指性往往包含自指性、外指性和内指性。当一个文本被翻译成另一种语言的文本时,语言的这些意指性就自然会被携带到译文文本中去。当然,这种携带并不是将原文中的这些特性原原本本地移植进译文,而是在内容上有减有增,在程度上有削弱或加强。这种变化与翻译的主体性有着密切的关系。一般来讲,语言的自指性、外指性和内指性特征属于语言意指性的常规特征。由于世界上多种语言的存在,翻译这种语言活动就应运而生。这样,语言就多出了一个意指特性——“跨指性”,也就是跨语指涉的特性。该特性与其他意指性的不同之处在于:自指性是在同一种语言内部对语言自身的回指;跨指性指的是译入语对译出语的语际指涉,也即将原文中的自指性反映到译文中来。
与语言的外指性相比,跨指也有一个外指对象即原文。但是,某一种语言的外指物一般是一个外在于语言的实体,不管这个实体是具体还是抽象。与内指性相比,跨指性能够影响原文的内指力,使原文内指性的强度发生变化。由于译文比原文多了一个跨指性的意指方向,译者的主体性色彩就比原作者的主体性色彩弱了一些,其可发挥的审美空间相对地窄了一些,因为翻译审美主体的参与和介入,必然会受到原文意指空间的限制,从而失去原作者所拥有的审美创造的自由度。
从整体来看,诗歌的多种意指力之间是一种合力关系,不管是自指力、外指力还是内指力,表面上似乎拥有相同的审美指向。但是,这种审美指向只在文本各种意指力所形成的异向张力关系之中才能实现。因为自指力是指向诗歌语言自身,目的是把对诗歌的外指物和内指对象的注意力拉回到语言本身。所以,自指力、外指力及内指力是异向的,相互在不同的方向施加着对审美的影响。
从自指力到外指力再到内指力,意指力对审美主体性的牵制越弱,审美主体性就越强。意指物越明确,意指力在译文中就越容易被还原,还原度也就越高;相反,由于内指力的主体性很强,审美主体之间的个体性差异也就越明显,意指力就越难以把握,在译文中的还原度就越低。当然,这种相对于原作者的内指内容,虽然还原度低,却为翻译主体的参与和介入敞开了方便之门,译文的翻译主体色彩因此就越浓厚。从还原度上来讲,译文的跨指对象既可以是原文的自指内容,也可以是原文的外指内容或原文的内指内容。但是这些内容的还原度却依次递减,这也就意味着译文的跨指力在减弱。有意思的是,翻译审美主体的介入力度却相应得到了加强,同时,还削弱了原文与译文之间的对应同一性。
结语
诗歌语言的指向性,其先期形态应该是作者的意指意象,它经物化为语言之后就变成了诗歌语言的指向性。意向是人的意向,审美过程中的意向就是审美主体的意向。客体,譬如诗歌文本,是没有意向可言的。所以,以上所探讨的包括外指性、内指性和跨指性在内的诗歌语言的指向性内容,与审美主体的,包括外指意向、内指意向和跨指意向在内的主体意向性内容不同,不能混淆起来。审美主体的意向是主体性的,而语言的意指是客体性的。语言的指向性,不管是自指性、外指性还是内指性,都会在审美过程中,特别是在翻译过程中,对审美主体的作用产生影响。如果说诗歌语言的意指内容,是影响翻译主体的客体性因素,那么,译文的语言所反映出来的主体意向性特征则是翻译主体发挥其审美介入作用的结果。