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第八章“道”与“逻各斯”：交相辉映，谐趣横生
篇首语
中西译学传统在漫长的历史长河中各自独立却产生出了许多相同或相似的翻译理念，同时，又因所属社会体系的不同而打上了截然不同的文化烙印。www.Pinwenba.com中西译学园地由此而异彩纷呈，双方也因此而成为世界翻译史上特色鲜明的两大体系，理所当然地要在人类通往巴别塔途中发挥其独特而重要的作用。
一、 中西译学传统中的相似性
翻译是人类不同群体间借以相互交流、沟通的工具，是人类社会所拥有的共同活动，因而必定具有许多共同的属性。纵观中西方两千余年来的翻译历史，我们有趣地发现，虽然两地相隔遥远，民族迥然有异，语言文化也分属于截然不同的表音体系和表意体系，翻译实践和翻译理论的发展轨迹却有着诸多惊人的相似之处。其中最显著的特点是：虽然实践并不以理论的存在为先决条件，但其发展却离不开理论的促进和提升，最初的翻译就已具有了一定的指导原则，尽管译者当时对这些原则未必会有明晰的意识。
譬如公元2、3世纪时，我国的安世高、支谦等人在从事佛经翻译的过程中，由于他们的汉语知识有限，无法流畅自如地把浮图的原旨迻译到译入语即汉语中去，因此就自觉而不自觉地采用了“因循本旨、不加文饰”的翻译原则。
而在西方，罗马人在迻译希腊典籍时，则自然而然地采用了“任意宰割、比超原作”的翻译原则。究其原因，是他们自恃为胜利者。
随着翻译实践的不断深入，译者开始对作用于翻译活动的内在规律和指导原则有了明确的意识，并开始着手对之加以总结和归纳，从而催生了翻译实践向翻译理论的升华。
随着这种升华，人们对于翻译的本质、目的、作用，乃至方法、技巧等问题也有了理性的认识和感悟。由此，翻译实践便开始从最初的盲目状态向明确自觉的方向发展。这其中的一个标志就是：西方由西塞罗、我国由支谦引发的关于“意译”和“直译”的思考。
对中西翻译理论的历史发展加以剖析，人们很容易就会发现，两者竟具有共同的演进模式：两者都是从最初对于翻译过程中所出现问题的附带式即兴议论，发展到有意识的点评，进而再上升到系统性的论述；形式上则从序言跋语到零章散节再到专题专论。譬如，中国翻译理论和思想体系的构建，是从支谦、道安、鸠摩罗什、玄奘，到严复、鲁迅、傅雷、钱钟书，再到董秋斯、金隄、刘宓庆；而西方翻译理论和思想体系的构建，则是从西塞罗、贺拉斯、昆体良(Quintilian)、斐洛(Philo)、哲罗姆、奥古斯丁，到布鲁尼、路德、伊拉斯谟(Erasmus)、多雷、于埃(Huet)、德莱顿、歌德、洪堡、施莱尔马赫(Schleiermacher)、巴托(Batteux)、泰特勒，再到奈达、穆南(Mounin)、奎恩(Quine)、卡特福德(Catford)、霍姆斯(Holmes)、斯坦纳(Steiner)、勒弗菲尔(Levefere)、威尔斯(Wilss)、图尔里(Toury)、伊文佐哈(EvenZohar)、巴斯内特(Bassnett)、哈提姆(Hatim)、韦努提(Venuti)等等［1］（［1］谭载喜.西方翻译简史［M］.北京：商务印书馆，1991）
有趣的是，两千余年来，在中西翻译的历史长河中，波峰迭起，而且每次翻译实践的发展高潮总是会伴随着翻译理论的发展高潮。理论之于实践，真可谓是如影随形。譬如，中国汉末至唐宋的佛经翻译不仅把几乎所有最重要的佛家经典迻译到了汉语言文化之中，而且还开创和发展了中国翻译理论研究的伟大传统；鸦片战争后至五四前后的西学翻译，则造就了翻译实践与理论并重的一代大家，其中以严复先生尤为杰出；20世纪80年代以来的大规模翻译实践，更是伴随着空前高涨的译学研究热潮。
无独有偶，西方的圣经翻译和早期欧洲在把希腊典籍大规模地移植到罗马文化中去的时候，不光产生出了许多堪为典范的传世佳译，譬如被后世译界奉为“第二原本”的《通用拉丁圣经》，同时还诞生了西塞罗、哲罗姆、奥古斯丁的翻译思想，其影响之深远，至今令人咋舌。尤其值得一提的是，西方文艺复兴时期至19世纪的文学、宗教翻译，不光给人类留下了大量丰富珍贵的佳译，譬如阿米欧的《名人传》、路德的《德语圣经》、首开现代英语先河的《钦定本英语圣经》、卡莱尔译的歌德、施莱格尔作品及雨果译的莎士比亚作品等等；而且，由此使得西方翻译研究领域呈现出一派盛况空前的繁荣景象，涌现出一个又一个开创历史第一的翻译思想家、理论家，譬如发表第一篇翻译专论的布鲁尼(Bruni)，第一个把翻译方法和原则归纳成条的多雷(Dolet)，第一个出版翻译专著的泰特勒［2］（［2］谭载喜.西方翻译简史［M］.北京：商务印书馆，1991）等等。
有意思的是，千余年来，中西翻译思想家、理论家所考虑所关注的问题，彼此居然不无相同。焦点始终都集中在翻译原则、翻译目的、翻译范畴、翻译过程、翻译步骤、翻译方法以及翻译中的各种关系上，譬如作者、译者、读者三者之间的关系等等。从古到今，中国译论也罢，西方译论也罢，都竭尽全力想回答这样的问题：翻译是什么?为什么翻译?为谁而翻译?翻译什么?怎么翻译?翻译究竟是重内容还是重形式?重神似还是重形似?翻译的好坏究竟又由谁来评判?评判的标准又是什么?翻译究竟是艺术还是科学抑或是伪科学?诸如此类的问题，不仅西方人熟悉，中国人也同样耳熟能详。中西译论传统中思维方式的这种相似性足以证明：“认知相向”或“认知相似”是中西翻译思想所具有的一个共同特征。
中西翻译的基本方法也历来存在着这种“相向性”或曰“相似性”。一个非常有意思的例子就是：千余年来，中西译论一向都区分“直译”和“意译”，或曰“死译”和“活译”，尽管双方的表达方式有别。
譬如，中国翻译理论的开山之祖支谦在评论竺将炎的佛经翻译时就指出：“将炎虽善天竺语，未备晓汉。其所传言，或得胡语，或以义出音，近于质直。仆初嫌其辞不雅。维祗难曰：‘佛言依其意不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。’座中咸曰：‘老氏称‘美言不信，信言不美。’……今传胡义，实宜径达。是以自偈受译人口，因循本旨，不加文饰。”［3］（［3］支谦.法句经序［A］.罗新璋.翻译论集［C］.1984：22）而古时西方翻译理论的代表人物西塞罗在谈及他的翻译实践时，则举古希腊演讲作品的翻译为例，说他是以“演说家”，而不是以“解释员”的身份去解决迻译过程中所出现的问题。西方的西塞罗与东方的支谦，两者都在各自的翻译理论传统中率先提出了“直译”和“意译”的概念，虽然表达方式互为不同，思想却是息息相通的。支谦的所谓“质直”，实际是指包括“音译”、“死译”在内的“直译”，他的所谓“文饰”，则是指讲究文采修辞的“意译”、“活译”；西塞罗所谓“演说家式”的翻译，实际是指“意译”和“活译”，他的所谓“解释员式”的翻译，就是指“逐词翻译”，也即“直译”。
两位先哲对于“直译”和“意译”的区分，都在各自的翻译传统中得到了发扬光大。西塞罗之后，古罗马时期的著名诗人贺拉斯以及后来的圣经翻译大师哲罗姆都明确地使用了“以词译词”和“以义译义”的术语，创造性地继承和发展了西塞罗的思想。必须指的是，文艺复兴以来，随着西方各民族语翻译以及翻译研究的发展，西方译学园地中奇葩辈出，其翻译理论传统中的新概念及与之相对应的新术语层出不穷。譬如17世纪时，英国的德莱顿提出了“拟作／意译”(imitation／paraphrase)和“直译”(metaphrase)；19世纪时，德国的歌德提出了“传递知识的翻译／改编式翻译”(infortion／adaptation； parodistisch)和“逐行对照式翻译”(interlinear translation)；20世纪时，奈达又提出了“动态／功能对等”(dynaal equivalence)和“形式对应”(formal correspondence)；还有纽马克的“交际翻译”(cotion)和“语义翻译”(setion)［4］（［4］谭载喜.西方翻译简史［M］.北京：商务印书馆，1991）。
反观中国的译学界，虽然由于社会文化和哲学思维的差异，早期的翻译理论研究未能提出很多西方式的概念和术语，然而人们关于翻译问题的讨论，却也同样始终围绕着“意译”和“直译”而展开得蓬蓬勃勃、热热闹闹。譬如道安的“五失本”、“三不易”、玄奘的“五种不翻”、严复的“译事三难”等，无不通过对翻译中所遇困难的剖析，揭示出翻译的普遍规律，进而确立起翻译所必须遵循的原则和方法。先哲们所谓的普遍规律、原则与方法，意思是指：在把信息从一种语言迻译到另一种语言中去时，由于语言各异，必然“传实不易”，意义也就必然有所流失。而这种种“不易”和“流失”，皆由“直译”原文信息而引起。为了克服“不易”、弥补“流失”，译者就必须恪守“信”，也即“忠实”的原则，同时采取“传神”、“达意”或者“不翻”、“案本而传”的方法，也即“意译／活译”或者“音译／死译／直译”的方法，以便最大限度地保留原作的各种信息。把中国译论传统中的这些详尽剖析与精辟见解和西方译论传统中的相关论点加以两相对照，人们立刻就能品味到其中的异曲同工之妙。
“信”或“忠实”成为了中西译论两千多年发展史中的核心议题，由此凝结成了双方传统中的另一个共同特征。在中国，“信”的概念最早见于支谦的《法句经序》，即文中所引老子之言“美言不信，信言不美”；在西方，这个论点的提出，最早则可追溯到贺拉斯的名篇《诗艺》。贺拉斯在论及诗歌创作时，告诫人们不可“像忠实译者那样逐字翻译”，而且两位先哲的“忠实”或“信”实际上都是指字面上的忠实、字面上的“信”，而非现代人一提“忠实”和“信”，产生的第一联想却是“意义上的忠实”或“意义上的信”。这是因为，贺拉斯认为，“忠实的译者”必定是“逐字翻译”的译者；同样，支谦认为，“信”的译文也必定是“因循本旨、不加文饰”的译文。
由“信”和“忠实”的根本思想衍生开去，可以发现翻译中的“信”或“忠实”拥有相当丰富的指称意义。譬如，它可以指“词、词组、短语语义的“信”、词语修辞色彩的“信”、句法逻辑的“信”、句法结构的“信”、文体风格的“信”、艺术形象的“信”等等。同样，中西翻译中的概念与术语诸如“对等”、“对应”、“相似”等等也具有形形色色的指称意义。譬如，“意义对等”、“文本对等”、“形式对应”［5］（［5］Catford， John. A Linguistic Theory of Translation： An Essay in Applied Linguistics ［y Press， 1965），“动态对等”、“功能对等”［6］（［6]Nida， Eugene A. Toward a Science of Translating ［M］. Leiden： E.J. Brill， 1964），以及中西合璧的“神似”、“形似”(傅雷，1951)、“等效”(金隄，1989)、“等值”(吴新祥等，1990)。史实雄辩地说明：“信”是中西译学理论历来所共同关心的核心问题，其概念在双方的理论系统中从来都占据着中心位置。
有趣的是，中国的支谦在公元3世纪论及翻译问题时关于“美言不信、信言不美”的言论，居然在一千多年后17世纪的法国找到了异域知音。薄古厚今的自由派翻译大师德·阿伯兰库一贯主张“古为今用、外为己用”，其译法夸张任意，译笔华丽精美，译文却往往与原文格格不入，相去甚远。于是乎，人们把他的翻译比作“红杏出墙”的女人——“美而不忠”。虽然法国翻译中的“美而不忠”与中国翻译中的“美言不信、信言不美”或许会引发人们不同的联想，但两者在表达形式及基本所指与能指上却惊人相似。
其实，中西翻译家、思想家们喜欢运用形象的比喻来讨论翻译的理论问题由来已久。非常有意思的是，双方所用的形象或喻意大多彼此还十分相近。譬如，中国译论中的比喻有：鸠摩罗什的“嚼饭与人”、道安的“葡萄酒之被水”、道朗的“乳之投水”、赞宁的“翻锦绮”、陈西滢的“塑像、画像、临摹古画”、唐人的“写生画”、傅雷的“临画、神似”、茅盾的“处女与媒婆”等等；西方译论中的比喻则有：梅纳日的“美而不忠的女人”、法耶特夫人的“译者是仆人”、德莱顿的“译者是奴隶”及“翻译如绘画，与原作有美的相似和丑的相似”，还有“戴着脚镣在绳索上跳舞”、田德的“只可摹拟不得创新的临画”、塞万提斯的“从反面看花毯”、雨果的“从宽颈瓶向狭颈瓶里灌水”、伏尔泰的“从版刻复制中睹原画色彩”、歌德的“人民的先知”，甚至还有不少习语，诸如“美化原作的译者如同在朋友面前为穷女婿遮遮掩掩的岳母”、“翻译者即叛逆者”等，无一不是形象生动、寓意深刻，且又中肯贴切、易于理解。在这一点上，中西方完全相同。这充分说明了中西翻译理论传统中，历来存在着形象思维的相似性或曰相通性。
这种相似性还体现在中西译论传统中的另一个方面，那就是双方在各自的发展过程中都对翻译的原则和方法进行过系统的归纳和总结。譬如，我国的杰出代表有道安的“五失本”、“三不易”，玄奘的“五不翻”以及严复的“信、达、雅”等等；西方的杰出代表则有：16世纪法国多雷的“翻译五要素”即：译者必须完全理解所译作品的内容、译者必须通晓所译语言和译文语言、译者必须避免字字对译、译者必须采用通俗的语言形式、译者必须通过选词和调整词序使译文产生色调合适的效果。、德国卢德的“翻译修补七规则”即：翻译时为了正确地传达原文意思，译者可改变原文语序、可合理运用语气助词、可增补必要的连词、可省略没有译文对等形式的原文用词、可用词组译单个的词、可把比喻译为非比喻、必须准确处理原文用词的变异形式。18世纪法国巴托的“句法调整十二法”即：不改变原文词序、保留原文思想内容的先后次序、保留原文的句子长短、保留原文的连接用词、副词必须置于动词旁边、对称的句式必须予以保留、不随意增词减词、保留比喻用法、谚语必须译为谚语、不作解释性翻译、必须保持原文的语言风格、译文改变用词时必须以保持原文意思不变为前提。还有英国泰特勒的“翻译三原则”即：译作应完全复写出原作的思想、译作的风格和手法应和原作属于同一性质、译作应具备原作所具备的通顺。等。就具体的翻译方法和技巧而言，中西方的相似性和相通性就更多。譬如，作用于操作层面的“增词法”、“减词法”、“重复法”、“正反法”、“分译法”、“合译法”、“改译法”、“替代法”、“倒译法”、“音译法”、“推演法”、“阐释法”、“引申法”、“切断法”等多种变通手法，就不仅为中国译者所喜用，而且也为西方译者所常用。
综上所述，可以清楚地看出，尽管翻译实践有异，不同的翻译传统却可以产生出彼此相同或相似的思想和理论。其原因就在于：翻译是人类社会的共同活动，具有内在指导原则的同时还必定具有许多共同的属性，其最深层、最根本的那些东西是跨语言文化的，因而具有普遍的指导意义。对之加以系统的比较研究，可以因此而获得对翻译和翻译学更加本质的认识，有利于不同译学传统之间的相互交融和相互影响。
当然，由于中西方分属于完全不同的社会文化和思想哲学体系，在其翻译实践深受影响和制约的同时，译学理论传统的形成和发展也必定会打上各自的社会文化烙印，因而中西翻译传统之间也必然会存在着种种差异。
这些差异有时几乎难以逾越。虽然中西方思想哲学具有同样悠久的历史传统，譬如，柏拉图(公元前472—公元前347)比孔子(公元前551—公元前479)只晚了几十年，亚里士多德(公元前384—公元前322)与孟子(公元前372—公元前289)则几乎同时代，其内容和本质却有着巨大的区别：孔孟之道立足于人的精神世界，主要探究人类社会的伦理道德；柏拉图、亚里士多德哲学则以人的物质世界为根本，主要探究人类社会的客观存在，探究客观存在的各种逻辑关系。
在这样的源头下，西方思想哲学传统便逐步形成了这样的特点：强调人与自然的对立、重视对未知世界的探究。重理性思维和抽象思维的同时还重逻辑分析和立论推理，并且喜爱质疑、挑战权威!作为受制于社会文化和思想哲学体系的翻译传统，其思想和理论无疑会带有上述种种特征。譬如古罗马时期奥古斯丁的语言学翻译观，文艺复兴时期伊斯拉谟的人文主义翻译观，布鲁尼、维弗斯、汉弗莱、曼内狄、塞巴斯蒂诺、杜贝利、于埃等翻译理论家关于翻译性质的认识，以及文艺复兴以来出现的关于翻译原则、翻译方法、翻译类别等等的各种观点，诸如多雷的翻译五要素、德莱顿的“翻译三分法”即：逐字译、意译、拟作。、泰特勒的“翻译三原则”、施莱尔马赫的“翻译二分法”即：翻译区分笔译和口译、真正的翻译(指文学、科技等作品的翻译)与机械的翻译(指实用性翻译，如口译、商业翻译等)、面向原作的翻译和面向读者的翻译等等。、雅可布逊的“翻译三类别”即：语内翻译、语际翻译和符际翻译。等，都从不同角度反映出西方思想哲学传统的重推理、重立论、重抽象思维和重逻辑分析的特点。
中国的思想哲学传统则强调天人合一，顺从天意。在这样的基础上，就逐渐形成了既重形象思维和悟性思维，又重归纳推理和以史为鉴，但轻形式逻辑和空谈假设。文论上则重言简意赅和暗示含蓄，并且崇尚古人、崇拜权威。毋庸置疑，中国的翻译思想和翻译理论也必定会烙有以上种种的特征。
但是，翻译是人类社会的共同活动，不论其作用于哪两种语言，目的都是要把一种语言中所包含的信息，通过一定的程序迻译到另一种语言中去。因此，任何语际间的翻译都必定具有许多人类共同的属性，其中最深层、最根本的东西必定是跨民族、跨语言文化的，因此具有普遍指导意义。从比较译学的层面，对中西译学传统进行系统的比较研究，可以明显看出，两者虽然分属于截然不同的社会文化体系，但却在漫长的发展过程中产生出了许多彼此相同或相似的翻译理念。对之加以研究，可以因此而获得对翻译和翻译学的更加本质的认识，有利于不同译学传统之间的相互交融和相互影响，从而促进译学研究在本世纪的更大发展。
二、 东方和西方：概念性质之差异
概念是思维的单位，以逻辑为根本而构建。各种概念既相对独立，又彼此界定，相互罗织而形成一张庞大的结构网。
思维通常可划分为四种概念体系：日常概念、审美概念、哲学概念和科学概念。日常概念具体而明确，来自于人们的日常经验。譬如，中国的水、木、金、火、土五行，最初只反映人们对事物的日常经验性概念，但当这些日常经验性的概念被用于特定的语境中时，就会变成审美性的概念。譬如“水”，在“上善若水”一语中，使人产生的就是充满诗意的联想，而这种联想又因其染有哲理性的成分，而同时带上了哲学概念的特征。当某一概念需要借助于其他概念来帮助其界定内涵而脱离对日常经验的诉求时，这一概念就转变成了哲学概念。因此，审美概念是介乎于日常概念和哲学概念之间的概念群。事实上，审美概念和哲学概念之间的泾渭并不十分分明。东方的“水”从日常概念向哲学概念转化的过程中，仍保留经验性的色彩；西方的“水”在转变成哲学概念的时候，却发生了完全的转换。譬如古希腊哲学家泰勒斯就说过“水是万物的基始”，用逻辑形式来定义“水”，“水”就完全成了被逻辑概念界定的产物。当概念拥有了实证的内容，此概念就成为了科学概念。譬如，通过实证，证明了“水”的分子式为H2O，“水”就成为了科学概念。
这些概念虽然各有其义，但是它们却在各自的逻辑空间中，通过相互定义而实现了各自的存在价值。它们既不需要外求于主体的参与，也不需要外求于经验的加入，就自己构成了自足的完整系统。它们遵循物物相求又物物相适的运动规律，而忽视人作为主体的作用。
所以，从严格意义上说，中国人的认识活动并不存在完整的概念体系。原因很简单：中国人的思想概念带有浓重的经验色彩，在由日常概念朝审美概念、哲学概念以及科学概念过渡的过程中，并没有脱胎换骨而演变成真正意义上的概念，因而影响其建构完整的哲学理论和科学理论。
所谓的概念思维，是指西方的完全意义上的概念理论中的概念思维，而不是东方意义上的概念思维，如果东方有概念思维的话。西方的语言，又是由体现着语言之概念的单词，精心编织成一个庞大的概念体系。索绪尔的结构主义就脱胎于这个庞大的语言概念体系，并且与之互为因果。
西方语言的思维，具有浓厚的概念思辨特征。和汉语一样，它们也具有经验性特征，虽然这种经验性特征较之于汉语要微弱得多，但倒并不属于纯逻辑性、无现实层面的概念思维范畴。所以，语言的概念思维是一种介乎于日常概念思维和逻辑的哲学概念思维之间的思维方式。如果说解决科学问题是在现实空间中探索，解决哲学问题是在整个逻辑空间中探索，那么解决诗歌翻译的问题就是利用语言的概念思维在审美空间中探索前行。
结构主义语言观将语言看作一个封闭的系统，认为语言通过自身单位之间的结构关联就可以形成意义、进行运作。这种语言观就是概念思维的结果。如果一个概念必须依靠外在于语言系统之外的经验对象才能完备的话，就不可能产生这种语言观。概念实际上对外在的经验有离心力。从日常概念到审美概念再到逻辑性的哲学概念，以及从实证性的科学概念返回到哲学概念，概念对经验的离心作用越来越大，直至把经验甩出去。而在这些概念对经验的离心作用过程中，审美概念始终居于中心位置，因为审美概念既具有概念性的特征，又具有经验性的特征，甚至经验性的特征还要强于概念性的特征。
如果用纯逻辑性的概念思维去认识语言中的概念单位，结果会怎么样呢?
美国诗人威廉斯(Williams)的《便条》，实际上就是一句话。这是一张写给家人的只有一句话的便条，只不过，诗人的这张便条是用诗的形式写成的。这首诗的语言就是一种介乎日常概念和审美概念之间的语言：既是来自于日常经验的结果，又经过了诗人的提升，转化为了审美语言的结果。若将这首诗中的概念单位落实到日常经验之上，它就会变成一个纯粹的日常概念的组合体。但是，若通过概念思维的离心作用，将其概念中的经验内容甩出去，这首诗就会变得抽象、空洞，成为纯粹的文字游戏。
这说明什么?说明诗歌的审美空间并不是由概念之间的单纯的逻辑关系所构成，而是由经验内容、逻辑关联，以及强烈的审美概念之间的有机运动而拓展开来。诗歌审美空间中的审美概念，既不脱离经验，也不单纯依靠逻辑，并且也不像科学概念那样需要借用实证的方法对之加以确证。
无论是诗歌创作还是诗歌欣赏，都离不开这种审美的概念思维。然而，若将其等同于日常概念思维，诗歌的语言就无法提升到诗歌应有的美学层面；若将其等同于纯属逻辑的哲学概念思维，诗歌的语言就会因缺失经验的内容而变得了无生气。
作为审美活动的翻译也不例外，也应该是一种审美性的概念思维活动。但是，由于西方语言观过分强调审美概念的概念性，忽视其经验性，在汉诗的英译过程中，译者就有可能会忽略主体的审美经验，而偏向于采用利用概念自身间逻辑而建构起来的概念思维。
采用这种概念思维形式，一般能够让译文做到对原文的“信”，使翻译的结果忠实于原文，因为“概念思辨长于客观认识，长于解决事实问题而拙于解决价值问题，宜运用于对象性认识而不宜用于人类的自我认识”［7］（［7］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：131）。确实，概念思维更适合用来判断事实的真与假，而对于审美的价值判断，则大为不适。所以，用于真假判断的概念思维，其用武之地应在对外在于主体的客体作判断方面。诗歌是一种讲究“主客合一”的艺术形式，特别是中国的古典诗歌，由诗人在“天人合一”的哲学背景下创作出来，更是体现了“物我合一”的哲学精神。
饶有趣味的是，“两千多年前，当古希腊学者亚里士多德在《诗学》一书中只字不提抒情诗，却大谈‘写诗这种活动比写历史更富于哲学意味’［8］（［8］亚里士多德.诗学［M］.北京：人民文学出版社，1984：29）的时候，他肯定没有想到，他的那本被欧洲人奉为经典长达两千年之久的《诗学》，跟中国人三千多年的诗歌美学传统竟是如此地格格不入!而历代中国文人从我们的汉字书法中居然能品出‘若坐若行，若飞若动，……纵横有可象者’的神韵来，在西方人眼里也简直是天方夜谭”［9］（［9］陈凌.换一种眼光如何？——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007（12）：123—124）。
诗歌翻译中若只采取概念性的思维方式，其结果就只会摒弃原诗的审美经验内容，而使诗歌的审美价值丧失殆尽。原因无它，就是因为概念思维“在涉及人的情感和意志等非理性因素的认识领域，则很难施展自己的特长，甚至会受到严重遏制”［10］（［10］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：131）。
三、 创作和翻译：主体性特征之差异
王国维曾将诗歌的“境界”划分为“有我之境”和“无我之境”。他在《人间词话》中如此说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆避春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山、’‘寒波澹澹起，百鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未使不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
“有我”抑或“无我”，人们历来众说纷纭。譬如有人认为“有我之境”是“同物之境”，而“无我之境”是“超物之境”；又有人将“有我”和“无我”视为“主观”和“客观”［11］（［11］叶嘉莹.王国维及其文学评论［M］.石家庄：河北教育出版社，2001：69—170）。依笔者之见，“有我”也罢，“无我”也罢，反映的都是不同的诗境里不同的“物我”关系，因此，其实应该都是“有我”：“物”与“我”，若在诗歌中和谐相处、不分彼此，这种“物我”关系所营造出来的境界，就是“无我之境”。因为“我”与“物”早就合而为一，融于其中。譬如，“采菊东篱下，悠然见南山。”一句中，作为“我”的陶渊明和作为“物”的“菊花”、“篱笆”、“南山”，相互之间不光没有对立拒斥，相反却是十分协调和谐，“物我”同存，其乐陶陶!人在其中得山水之乐，而山水也因有人而得灵动之气。这种互利互惠、相得益彰的“物我”关系，使人达到了“物我”不分的忘我境界，哪里还需要对其进行区分划界!这种诗歌境界，是一种所谓的“外界之景物对‘我’并无利害关系时之境界。”［12］（