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“消费社会”理论的提出者，法国社会学家波德里亚在《消费社会》一书中，详细分析了西方社会的物质消费现象，认为消费已经成为当今社会的风尚。这里所谓的“消费”并不是传统政治经济学范畴里所指的对物品的需求与满足，而是它们在文化中的符号象征意义。进入新世纪以来，大众对网络小说改编电视剧的影像消费成为消费主义盛行的一个小注脚。2012年3月，由郑晓龙导演，根据流潋紫同名网络小说改编的电视剧《后宫·甄嬛传》在安徽卫视、东方卫视开播后，收视率连续一个多月高居同期冠、亚军，其热播不仅为电视台带来了丰厚的广告收益，而且提高了播出平台的知名度和影响力，并带动了前后时段综艺节目的收视率。该剧不仅在内地荧屏掀起“后宫热”，在台湾地区播出后，同样刷新了华视8点档的多年收视纪录。此外，乐视网耗资2000万购得电视剧《后宫·甄嬛传》的网络独家版权，短时间内网络视频点击量就达到了9亿，也创下了历史新高。2012年6月，电视剧《后宫·甄嬛传》获得第18届上海电视节最佳导演奖。与同一时期的网络小说改编电视剧相比，《后宫·甄嬛传》既保留了原网络小说的独特美感，又把握了电视剧的情节张力，体现出一定的精神旨趣，成功地取得了消费时代物质文化话语与审美话语之间的微妙平衡。
一、被消费的历史：清代后宫历史“仿像”
中国传媒大学的王黑特教授认为，“当下中国电视剧文化话语逐渐模糊了以往主导文化、大众文化和精英文化的三元分野，而且消解了各种文化的价值再生力，以多元杂糅的温吞文化生态满足着消费主义单边逻辑。在失却文化动力的语境中，怀旧、悬疑、爱情、正义、道德、激情等均成为电视剧审美创生的技术化过程。”
“消费主义使得主导文化、大众文化和精英文化在整体上同时丧失了文化自述性，虽然在具体的电视剧文本中我们可以读出明确而又含糊的各种文化话语残片，然而这些文化话语残片的目标指向已然是消费主义意识形态，文化残片自身成了消费对象。当下部分电视剧的文化杂糅是文化冲动向消费主义逻辑的谄媚。在缺失文化身份的叙事中，只有审美符号才有创生的现实可能性。”在电视剧《后宫·甄嬛传》中体现了一种历史与虚构、高雅与通俗的文化杂糅，导演郑晓龙将一部架空历史的网络小说的故事背景定位在封建皇权达到顶峰的清朝雍正年间，试图从历史维度来阐释后宫与权谋，从女性角度切入历史，填补以往主流历史叙事中后宫女性记忆的集体缺席，以表现女性生命情感与命运的女史（herstory）来批判男史（history）中过于张扬的封建性，但由于叙述过程中弥漫的消费主义意味，反而在无意中解构了其批判性的历史意识。电视剧《后宫·甄嬛传》中，导演运用了大量的清代历史元素来为剧中人物搭建仿真的历史舞台。为了身临其境感受剧中人物所处的空间环境，营造真实的历史场景、历史氛围，开拍前，导演郑晓龙多次亲赴故宫，对诸如剧中人物住所到御花园有多远、各宫殿之间的空间关系怎么样等琐碎问题都进行了详细考证。该剧的编剧之一是网络小说的原作者流潋紫，在改编过程中基本保留了原小说中古雅斯文的人物语言，其古典氛围得到了延续。由于编剧对古代饮食、药物、后宫妃位品级、典章礼仪的谙熟，为改编后的电视剧营造出一种凝重肃穆的历史感。此外，《后宫·甄嬛传》的主要叙事集中在后宫这一封闭式空间，故事情节很大程度上围绕后宫嫔妃们的日常生活细节而展开，例如“惊鸿舞”、《采莲曲》、“冰嬉”等嫔妃们借以争宠的歌舞技艺。这种泛滥的日常生活叙事恰好契合了当下消费社会中盛行的日常生活审美化潮流。制作方不惜花费巨资在衣饰、器物等道具方面下足了功夫，据称仅甄嬛一个角色就有50套造型，力求再现尘埋于历史深处的钗环翠钿、绫罗裙袄，精心制造了一种关于天家富贵的“历史仿像”，打造了一场后现代消费文化主导下关于清代后宫生活的视听盛宴。这些由日常生活的琐细器物与古典化言语堆砌出的典丽精工的怀旧质感，成为一种另类的“有意味的形式”，在充溢着浓郁后现代消费主义气息的当下，使观众满足了窥探始终处于历史沉默一隅的后宫的好奇心，迎合了观众希冀在历史中获得某种身份认同感的怀旧心理，观众在沉醉于影像视觉奇观的过程中消费了历史元素的碎片。
电视剧《后宫·甄嬛传》热播后，不仅模仿剧中那种婉转迂回语气的“甄嬛体”一时风靡网络，成为微博上的最热话题，更有新闻称剧中道具如“甄嬛凤眼菩提手镯”、“华妃同款耳环”、“天然绿玛瑙念珠雍正皇帝同款”等热卖，网友在购物评价中写道：“我不仅追剧还追‘道具’，前一秒看到孙俪的小雏菊的头饰，下一秒就上网淘了一个。”在电视剧《后宫·甄嬛传》中，审美化的历史元素被消费的同时，也消解了真正的历史意识。
二、后宫权谋解构了爱情神话：繁华与苍凉的参差对照
电视剧《后宫·甄嬛传》的女主人公甄嬛，集美貌、才华、智慧于一体。她并没有太大的野心，甚至根本无意入宫，一生所求，不过是家族安宁，“愿得一心人，白首不相离”。剧作围绕着甄嬛的爱情与权谋两条主线展开叙事。其中爱情主线是一个不断恶化的序列，“愿得一心人”的愿望不断失落，最终破灭。与此相对，权谋主线则是一个逐渐改善的序列，甄嬛从入宫时幽居无宠的菀常在到控制后宫杀伐决断的皇太后，一步步登上后宫权力的顶峰。纵观全剧，这两条主线始终是交叉悖行的，最繁华时最落寞，是荣极亦是哀极。
电视剧《后宫·甄嬛传》，以权谋消解了以往同类题材电视剧中常见的帝妃爱情神话。剧中，陈建斌饰演的雍正是一个被皇权异化了的帝王形象，从而成为封建君权的符号，他城府极深，对嫔妃们宠而不爱，他的“恩宠”中裹挟着太多算计，更多的是制衡各方势力的一种谋略。比如在扳倒华妃及她身后的年氏外戚势力时，雍正因为与甄嬛暂时处于同一阵线而可以执手倾谈，一旦年氏倒台，他就开始因要提防甄氏外戚势力的扩大而对此前的“贤内助”甄嬛心生嫌隙。争宠固然是后宫的生存法则，但爱情始终是甄嬛争宠的主要动力。对雍正的爱慕之情是甄嬛从避宠到承宠的转折点，接着从“不求一心，但求用心”的痴念到看清帝王无真心这一残酷现实后绝望而自请离宫，甄嬛只有在远离了权谋时才得到了果郡王真正的爱情。剧中对甄嬛始终一心，死矢靡她的果郡王身上承载着女性对爱情的美好愿景，但爱情在甄嬛生命中注定只是昙花一现。她为保住爱人的孩子不得不设计重回后宫，结果面临的困境不仅是与爱人分离，更是在皇权的压迫下亲手断送了果郡王的生命。
《后宫·甄嬛传》拒绝了“白日梦”式的童话想象，也从未旨在为女性观众现实生活中的匮乏与失落提供一种想象性的满足，而是把丝毫不亚于现实的残酷揭示给人看，以美好事物的毁灭打碎了观众的爱情幻象，紫禁城内嫔妃们无可奈何的命运与现代人的精神困境有一定的共通之处，女性观众在观影时能够寻找到自我的相似性，获得一种影像认同与自我同化的可能，从而以另一种方式缓解了观众的爱情焦虑，使其获得情感慰藉。
电视剧《后宫·甄嬛传》将后宫的权谋争斗集中化、扩大化。正如李商隐在《宫辞》中所写的那样：“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁”。一入深宫怨似海，剧中所有的后宫嫔妃皆是“被侮辱被损害者”，无人能置身事外，谁都无法幸免“千红一哭、万艳同悲”的悲剧命运。无论权谋争斗的胜败，最终没有人能真正得到幸福，甄嬛即便贵为皇太后，与煊赫权势相映照的不是人生的幸福与满足而是浓得化不开的空虚孤寂，这与当下消费社会中物的丰盛与人的孤独这一悖论不谋而合，繁华与苍凉之间的张力最能打动观众的情感，使其得到一种情感消费。而一生都在深宫中做困兽之斗的嫔妃们，她们的处境与时下流行的“杀人游戏”很相似，一旦游戏启动，只能害人或者被害，除此之外，别无选择。纵观女主人公甄嬛一生的起落经历，她算得上是“脂粉队里的英雄”，但却没有古希腊悲剧英雄那种对抗不公正命运的孤勇。她虽然对后宫争斗深感厌恶，但却对后宫的险恶环境有很强的适应能力，在一步步被环境改变的过程中，表现出对后宫残酷生存法则的适应与认同。争宠是后宫的生存游戏，有其自身的游戏法则，观众在观看密集的后宫权谋游戏中获得身临其境的刺激感，从对权谋影像的消费中暂时逃离现实生活的庸常无趣，体验到一种别样的消遣。
三、全媒体时代不同媒介间的消费合力
网络小说是后现代消费社会的产物，本身具有很强的消费性，邵燕君认为，网络文学是一个承载白日梦的巨大容器，一个满足**同时又生产**的“幻象空间”。特别是那些广为流行的作品，不但投射了当下中国人最核心的**和焦虑，更为大量尚处于潜意识状态的弥散**赋形。网络文学不是通过粉饰现实而是通过生产“幻象”来建构现实，通过锁定人们的**并引导人们如何去**，来代替已经失效的精英文学实现其意识形态功能的。《后宫·甄嬛传》以后宫女性为主要表现对象，其中各方势力角逐的暗潮汹涌中隐含着权力**和女性形象消费。后宫女性的绝色容颜符合了男性消费文化对女性的审美想象，同时她们为求生存不得不像前朝的男性一样彼此钩心斗角以谋取政治地位和权力，而且后宫争斗往往更加残酷阴狠，暴露出人性中最阴暗的角落。在她们身上集中了对女性形象和权力**的双重消费。在网络小说改编为电视剧的过程中，影视媒介向网络媒介借力，从题材和故事中沿袭了这种权力**和女性形象消费。而且，网络小说重视市场与读者反映，其写作过程中受众的互动性参与为改编后的电视剧积累了一定的观众基础。
英国学者迈克·费瑟斯通在《消费与后现代主义》一书中写道，“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们体现了梦想、**与离奇幻想；它暗示着，在自恋式地让自我而不是他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。
当代消费文化，似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现的语境与情境之范围。”在消费社会中，网络媒介与电视媒介有着不同的媒介特性，看网络小说是一种个人化的阅读，看电视剧则更多的是一种公众化的观看，网络小说读者群和电视剧观众群之间存在着偏离，若要扩大受众范围，则须将网络小说中建构的**幻象在电视媒介中得体地表现，改编过程中应寻求不同媒介间的最佳嫁接方式，以便改编作品能为更多的受众所接受。从网络文本到电视剧文本，《后宫·甄嬛传》经历了一种“夺胎换骨”的转换，全剧采用第三人称客观叙事，完全舍弃了网络小说中的第一人称内倾化视角，对后宫生活图景进行全景式展现。在从文字描摹到影像呈现的转换过程中对原著中极度细腻的内心描写进行删繁就简，精准地把握了电视剧主要以对话来塑造人物形象、推进情节发展的媒介特质。如第七集中以甄嬛与槿汐之间的简短对话来表现甄嬛从“避宠”到“承宠”的早期心路历程，并为其之后不得不“争宠”埋下了伏笔。电视剧《后宫·甄嬛传》最大限度地承接了原网络小说的故事情节，又从架空历史的网络小说中挖掘其历史现实感，升华了其主题，将受众对网络小说中甄嬛个人悲凉一生的叹息，升华为对整个封建社会后宫女性的悲剧命运的喟叹，改编后的电视剧汇聚了网络媒介与电视媒介的消费合力，最大限度地吸引各个阶层的受众群体，从而增强了影视作品的消费程度。
此外，以《后宫·甄嬛传》为代表的网络小说改编剧在其宣传营销过程中体现了跨媒体宣传的合力。电视剧从筹拍阶段起，就将角色定妆照、拍摄进度等信息第一时间发布到互联网，以求引起网友关注热议，成为一种舆论话题，通过网络媒介牵系着受众的注意力，从而达到一种“未播先火”的盛况。
四、结语
近年来，网络小说改编电视剧在荧幕上不断掀起收视狂潮，成为一个值得关注的现象。网络小说改编电视剧《后宫·甄嬛传》不仅取得了良好的经济收益，同时引起了社会各界的关注与广泛好评。由网络小说改编而来的电视剧并不意味着一种粗制滥造的速食消费，《后宫·甄嬛传》于2010年9月开机，拍摄期近5个月，后期制作时间将近10个月，比一般电视剧的制作周期长了近一倍，不失为一部很有诚意的影视作品。它从网络小说中汲取新样态的题材优势，改编过程中从原小说中抽取情节主线，既延续其原有风格，又注重提升影视剧的品质，充分发挥电视剧艺术特有的视听表现力，成功地在观众的收视需求和影视行业的制作规则中探索到平衡点，契合了当下消费社会中受众的消费心理，满足受众的审美需求和消费欲求，使改编后的影视作品真正成为一种建立在文化价值、艺术价值基础上的意义商品，从而最大化地提升了影视剧的消费价值。